Другая история русского искусства
Шрифт:
Алексей Антропов охарактеризован М. М. Алленовым как «запоздалый птенец гнезда Петрова» [94] . Если подразумевать под «птенцами» не пенсионеров Ивана Никитина и Матвеева, а художников более ранних и скромных, с этой характеристикой можно согласиться. Антропов по типу — скорее ремесленник раннепетровской эпохи, мастер Оружейной палаты, отданный на доучивание приезжему Таннауэру или Каравакку (здесь в этой роли выступает Ротари, у которого Антропов учится после 1758 года). У Антропова русское искусство еще раз «начинается заново», как в эпоху Петра II и Анны Иоанновны (поэтому с таким же — даже большим — основанием Антропова можно назвать «запоздалым птенцом» аннинского «гнезда»). И если говорить об «архаическом» наследии, о примитивной простоте формы, то это наследие не столько провинциальных (украинских) парсунных традиций XVII века или Преображенской серии, сколько аннинского портрета, его «специфического идолоподобия». «Архаизм» Антропова рожден не сентиментальностью, не ностальгической стилизацией под старину (еще представимой в XVIII веке у Ивана Никитина времен «Родословного древа», но не у ремесленника Антропова), а, с одной стороны, неразвитостью массового — в понимании XVIII века — вкуса, с другой же стороны, спецификой массового производства.
94
Алленов М. М.
Другая особенность Антропова, вполне следующая логике аннинского искусства, заключается в «наивном натурализме» [95] , в способе изображения деталей (особенно «доличного»: нарядов, украшений, знаков различия), причем «наивность» этого натурализма состоит не столько в тщательности, сколько в стремлении к фронтальности изображения каждой важной детали. Вообще натурализм Антропова часто преувеличивается. Например, Г. В. Жидков пишет: «Этот прозаизм связан <…> с чрезвычайно тщательным разглядыванием портретируемого. Острый глаз Антропова видит модель чуть ли не со стереоскопической резкостью» [96] . Антропов не тянет на беспощадного натуралиста — даже в смысле стереоскопичности (о каких-то там «разоблачениях» говорить не приходится, как и вообще о психологических характеристиках). Его натурализм именно «наивен» («простоват», по выражению А. М. Эфроса), то есть достаточен, но не избыточен; здесь нет волосков и пор кожи, нет морщин (даже в портретах старух). Даже в «доличном» он пишет миниатюрный портрет Елизаветы в медальоне на груди статс-дамы (Измайловой или Румянцевой) точно ровно настолько, чтобы его можно было узнать, не меньше и не больше. Это конвейер; ничего лишнего.
95
Н. Н. Коваленская называет его «несколько ограниченным реализмом» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 377), а А. М. Эфрос — «простоватой правдивостью» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 95).
96
Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 13.
Портреты Антропова интересны как документы эпохи. Они свидетельствуют не о его вкусе, а о вкусах заказчиков. Интересны портреты старух; конечно, в первую очередь знаменитый портрет статс-дамы Измайловой (1759, ГТГ). Антропов точно передает внешний культурный тип модели, тип надлежащих в этом кругу внешности и поведения: искусственную, «наведенную» красоту (яркие румяна на набеленном старушечьем лице, подведенные брови); чинную, чопорную, неподвижную позу. Ничего индивидуального, личного, внутреннего здесь нет.
Характер «яркого и несколько жесткого колорита» [97] Антропова тоже «наивно» натуралистичен. В непосредственности открытого сопоставления цветов, в резкости и контрастности нет никакой стилизации под «старину». Это — именно естественный, сырой, необработанный колорит (искусственной как раз является тональная смягченность, пастельность парижского рококо). Металлический блеск, заметный у Антропова, — результат определенной последовательности работы. Результат высветления, то есть работы более светлыми тонами по более темным (белила, положенные на темный тон, действительно дают свинцовый оттенок), без последующих лессировок. Оттенок металла дает и яркий блик в глазу — всегда одинаковый у Антропова.
97
Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 64.
Адъюнкты — это первые русские ученики «шуваловской» Академии, к моменту поступления вполне взрослые и уже подготовленные люди, довольно быстро, после двух лет обучения, или отправившиеся за границу в пенсионерскую поездку (как Лосенко и Баженов), или принятые в Академию подмастерьями, получившие (как Рокотов и Козлов) первые академические звания и начавшие преподавание в классах в качестве надзирателей, а также профессиональную работу в качестве портретистов. Это художники, соединившие профессионализм Академии с традицией скрытых примитивов — упрощенной (хотя и объемной) формой в духе Ротари, темными фонами и пробелами в духе Антропова. Это Лосенко, отчасти Рокотов [98] (отчасти также Саблуков и Головачевский, у которых преобладает скорее оттенок примитивов раннеелизаветинской эпохи). Например, у раннего Лосенко — автора портрета Ивана Шувалова (1760, ГРМ), портрета Сумарокова (1760, ГРМ) — есть и традиция Антропова (темные фоны, легкий оттенок блеска), и традиция Ротари (условные полуулыбки, слегка приподнятые уголки губ). По мнению С. Р. Эрнста, в портретах Лосенко «нет близкого интимного проникновения в душу модели» [99] — как нет его вообще в этой традиции. И тем не менее ранний Лосенко очень интересен — особенно в портрете Сумарокова — в самой тонкости разработки темной контрастной гаммы, своеобразной изысканности (которая исчезнет у него после пенсионерства).
98
«Лосенко как портретист близок из современников к Рокотову», — полагает С. Р. Эрнст (Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 14).
99
Там же.
Итальянский граф, странствующий виртуоз Пьетро Антонио Ротари, работающий в Петербурге с 1756 года, конечно, не относится к национальной русской школе. Но он тем не менее принадлежит к традиции примитивов; это наименее интересный из художников елизаветинской россики, приехавших во второй половине 50-х годов, наиболее ремесленный, однообразный и стандартный по живописным приемам. И может быть, именно поэтому сильнее других иностранцев повлиявший на национальную русскую школу [100] и отчасти усиливший в ней примитивные черты.
100
Влияние Ротари связано еще, вероятно, и с тем, что он имел частную школу — «академию» — в собственном доме на Большой Морской улице (в которой учились Антропов и Рокотов).
Ротари, пожалуй, даже более «примитивен», чем Антропов, но — иначе. Хотя и в том, и в другом случае «примитивность» есть результат факторов, лежащих за пределами намеренной стилизации под «примитив» (и, соответственно, «идеологии»). С одной стороны, Ротари — наследник итальянской [101] традиции, в которой, в сущности, никогда не было настоящего портрета (в испанском, голландском, даже французском понимании). Господствующая итальянская традиция сама по себе — это традиция «прекрасных голов», а затем и «головок», особенно в XVIII веке (например, у Розальбы Каррьеры); то есть некоторое однообразие — стандартность — Ротари порождается имеющим чисто эстетическую мотивацию стремлением к универсальности. С другой стороны, Ротари — коммерческий художник, невероятно популярный и заваленный заказами. Многое в «безликости» и скрытой «примитивности» определено именно фабричным методом работы, вероятно, почти конвейерным (с участием помощников и учеников), своеобразной стандартизацией и тиражированием стандарта, работой с заготовленными «болванками» (главным образом в женских портретах, в головках). Отсюда и его «кукольность», никогда до конца не исчезающая, и некоторая безжизненность мимики — отмечаемый почти всеми искусственный характер любезности, механический оттенок улыбок [102] .
101
Такого рода «итальянские» вещи есть, разумеется, и у художников других национальностей, например у швейцарца Лиотара (который, возможно, повлиял на Ротари во время работы в Вене).
102
Отношение к этой кукольности — положительное или отрицательное — полностью зависит от вкуса интерпретатора. Она может восприниматься как недостаток («безжизненность»), а может как достоинство («очаровательная искусственность»). Даже среди эстетов Серебряного века, любителей «скурильного» (именно как искусственного и кукольного), нет единства в отношении к Ротари. Н. Н. Врангель, например, с восхищением пишет: «Ротари понял, как никто, всю кукольную прелесть XVIII века, все <…> нарочитое притворство». Или еще вот так: «нет жизни <…> в кукольных людях. Поэтому так и манит нас живопись Ротари» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 23). А. Н. Бенуа Ротари не любит, относясь к нему как к «ремесленнику, изготовлявшему с методической <…> сноровкой однообразный модный „товар“» (Бенуа А. Н. Ротари в Гатчине. Л., 1929. С. 3).
Особенности колорита и фактуры Ротари можно отнести к общей специфике рокайльной моды 40–50-х годов: у многих портретистов культивируются как эта фарфоровость, матовость карнации [103] , так и пастельная погашенность, блеклость, белесость общего тона, тоже ощущаемая как безжизненность [104] . В более поздних (русских) его портретах — может быть, под чьим-то влиянием — появляется слабый оттенок металлического блеска, хотя и не столь заметный, как у Антропова.
103
Карнация — система приемов изображения человеческого тела (лица и рук в портрете, обнаженного тела) в живописи XVI–XVIII веков, основанная на определенном соотношении просвечивающего грунта, основного тона, лессировок.
104
А. П. Мюллер, например, просто отмечает у Ротари «колорит <…> с легким серебристым налетом» (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 30). Но кому-то этот блеклый оттенок кажется ужасным: «у Ротари многие лица на портретах белесые, мертвенные, застывшие, манекенные» (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 88).
Стандартность приемов моделировки и трактовки мимики особенно заметна в «кабинетах» Ротари. Наиболее известен Кабинет мод и граций, собранный Екатериной из «головок» Ротари (уже умершего к тому времени) в 1764 году в Большом Петергофском дворце [105] . Повешенные рядом шпалерной развеской, «головки» Ротари создают впечатление какой-то почти научной таблицы, какого-то исчерпывающего энциклопедического описания. Но вряд ли это нормативность Просвещения (как иногда трактуется Кабинет); скорее это нормативность рококо, нормативность женского модного журнала: нормативность «правильного» женского поведения, «правильного» кокетства — как улыбаться, как смущаться, как смотреть на кавалера (как все это — и не только это — делать с «изящной умеренностью»).
105
Кроме Петергофа, такие аттракционы были созданы в Гатчине (в Комнате Ротари) и Ораниенбауме (в Китайском павильоне), а также во дворце Юсуповых в Архангельском.
Через копирование портретов Ротари — и через подражание им — проходят почти все русские художники этого времени. Наиболее чистый образец подражания, даже повторения, представляет крепостной Иван Аргунов; в качестве примера можно привести портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1762, музей-усадьба Кусково), сделанный по оригиналу Ротари. Ротариевское влияние у Антропова начала 60-х проявляется главным образом в портретах молодых женщин — Анны Воронцовой (1763, ГРМ) и Татьяны Трубецкой (1761, ГТГ) — и выражается в еще более безликой гладкости формы, по-видимому, модной среди заказчиц. Забавно наложение двух стандартов в этих портретах: яркости «старушечьей» или даже, пожалуй, какой-то деревенской «наведенной» красоты (малиновых щек, черных бровей) и бессмысленности взглядов (с неизменным — воистину «беспощадным» — ярким бликом) Антропова на манекенную эстетику Ротари, предполагающую скорее элегантную бледность и приятную затуманенность во взоре [106] .
106
Эти два портрета останавливают многих. По мнению Н. Н. Коваленской, портрет Трубецкой «поражает кукольным выражением лица, искусственностью жеманного поворота и грубостью красного румянца и красных лент в сочетании с зеленым платьем» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1951. С. 95). В другом месте Коваленская характеризует эти портреты еще более недвусмысленно: «в обоих случаях он дает круглые и тупые лица, склоненные набок головы, что, очевидно, должно было означать кокетливость и грацию, но у Антропова приобретает характер довольно неуклюжей позы» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 374).