Другая история русского искусства
Шрифт:
После 1714 года можно говорить о начале постепенного отделения публичного искусства (пропаганды) от искусства приватного. О самой возможности такого приватного искусства.
Около 1714 года (вероятно, в связи с созданием регулярного государственного аппарата) в России возникают двор как публичный институт (до этого была приватная компания или полевой штаб Петра с довольно свободными нравами, где находилось место и Екатерине) и придворное искусство во вкусе начинающегося Регентства [19] .
19
Искусство Регентства и рококо по отношению к западноевропейскому, особенно французскому, изобразительному искусству чаще всего употребляются как синонимы. За этим стоит действительная близость терминов — почти перекрывающих друг друга (для эпохи Ватто). Если попытаться их разделить, то искусство Регентства — это скорее новая иконография. Это определенный тип портрета,
О начале организованной придворной жизни свидетельствуют первые ассамблеи, упомянутые в Юрнале 1714 года (хотя знаменитый указ об ассамблеях, предписывающий правила поведения, «О достоинстве гостевом, на ассамблеях быть имеющем», появляется после поездки во Францию). До этого официального начала ассамблей в 1718 году существуют два культурных пространства частной жизни, впервые порождающих приватное искусство, не связанное с пропагандой: это семья Петра и измайловский двор. Особенно это касается измайловского двора (двора вдовой царицы Прасковьи в селе Измайловском, вкус которого, вероятно, определяла не царица, а юные измайловские царевны Екатерина, Анна и Прасковья), первым приобщившегося к новому европейскому вкусу. Голландский художник Корнелиус де Брюин еще в 1702 году побывал в Измайлове и написал первые светские портреты царевен (тогда еще совсем маленьких), предназначенные для европейских дворов (для сватовства).
В придворном искусстве — с его собственным аллегорическим маскарадом, с собственными «символами и эмблематами» — тоже возникают своеобразные примитивы, еще более забавные, чем примитивы пропагандистские. Их автор, уже упоминавшийся Луи Каравакк, француз из Марселя, приехавший в Петербург в 1716 году вместе с Растрелли-старшим и хронологически как бы попадающий в позднепетровскую эпоху, принадлежит к более раннему, чем Растрелли, типу авторов: раннепетровских художников-ремесленников вроде Таннауэра, полностью подчиняющихся воле заказчика.
Очевидно, что галантное искусство Каравакка (мифологически-маскарадные изображения детей Петра и Екатерины) порождается не столько его личным вкусом, сколько своеобразным, даже довольно странным — непонятно откуда взявшимся — «рокайльным» вкусом Петра. Эти «античные» аллегории (возможно, часть какого-то домашнего маскарада) явно сочинены именно им: и курьезный «Петенька-шишечка» (1716, ГТГ) — рано умерший сын и наследник Петра, изображенный голеньким (в одном из вариантов завернутым в какой-то прозрачный тюль) в виде Купидона с луком; и пятилетняя и тоже голенькая «Елизавета» (ГРМ), представленная в виде античной богини (то ли Флоры, то ли Венеры) с почти взрослым по пропорциям телом. Нагота сопровождается в обоих портретах Каравакка странной, неуклюжей пластикой движений, а также искусственной, «манекенной» трактовкой самого обнаженного тела, свойственной только примитивам; кажется, что обе детские фигуры составлены из частей. И в этой «манекенности» ощущается именно вкус Петра (как будто стоящего за спиной Каравакка), а не вкус самого художника. Эта нагота лишена рокайльного [20] — игрового, тем более эротического [21] — контекста. Она явно трактуется совершенно серьезно, аллегорически и мифологически и выглядит или как маскарадный костюм (как что-то внешнее и заимствованное, метафорически «надетое»), или вообще как «символ и эмблемат», — но в любом случае как нечто лишенное телесности и подлинности; нечто программное и умозрительное.
20
Рококо (настоящее рококо эпохи Буше с холодной кукольной эротикой) не началось даже во Франции.
21
Кому-то видится здесь «специфическая галантность стиля рококо, заставлявшая долгое время закрывать картину занавеской» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 46). При Петре, вероятно, никому бы не пришло в голову занавешивать эту картину во дворце (хотя, конечно, и для публичного показа — за пределами двора и дворца — она не была предназначена).
Однако женский вкус эволюционирует намного быстрее, чем мужской. Стиль Регентства (даже конца эпохи Людовика XIV) проникает ко двору измайловских принцесс с быстротой модных журналов. Иван Никитин между 1714 и 1716 годами (до отъезда за границу) пишет несколько портретов полностью европейского типа, хотя, может быть, еще не европейского уровня. Лучшие из них — портрет Прасковьи Иоанновны (1714, ГРМ), первый из двух подписных портретов Никитина, и овальный портрет Анны Петровны (1716, ГТГ). Начинающий русский художник выглядит значительно более европейским и французским, чем марселец Каравакк, на тот момент еще не приехавший в Россию.
В этих портретах тоже присутствует оттенок маскарада. Стиль Регентства в раннем петровском искусстве как бы отдан (наравне с куклами) если не детям в буквальном смысле, то не вполне взрослым людям. И именно у Никитина, а не у Каравакка это чувствуется по-настоящему. Этот придворный театр, театр «политеса» и «плезира», в котором роли светских дам, принцесс играют маленькие девочки, дочери и племянницы Петра (исполняющие эти как бы чужие им роли с детской серьезностью и сосредоточенностью), — подлинное начало новой русской культуры; самое «европейское», что можно найти в тогдашней русской жизни. Именно у них есть «грация», отсутствующая у взрослых. А у Никитина — понимание этой «грации».
Русское искусство здесь постепенно выходит из пространства примитивов и полупримитивов [22] . Позы и движения — повороты, наклоны головы — естественны (с учетом придворных церемоний). Композиционные пропорции (особенно в овальном портрете) близки к образцовым. Скрытые черты парсунного стиля — недостаточность пластической разработки формы (особенно шеи, плеч, груди), локальность цвета и некоторая сухость, отчасти темнота фона — ощущаются главным образом в технике живописи.
22
У Каравакка после 1717 года — в двойных портретах, продолжающих домашний мифологический маскарад, — не то чтобы вообще исчезают следы манекенности, но исчезает курьезность примитивов, исчезает странность (что и наводит на мысль о возможном влиянии вкусов Петра в первых двух детских портретах). Искусственность становится (в портрете Анны Петровны и Елизаветы Петровны, 1717, ГРМ) какой-то другой, почти «европейской», а потом (в портрете Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы, ГТГ) и почти незаметной, если не исчезает вообще. Появляются галантность и изящество; появляется стандартный — без курьезов — профессионализм (хотя и с ощущающейся грубоватостью техники).
После 1714 года придворное искусство — не все и не сразу — начинает постепенно отделяться от петровских вкусов. Но остается одно специфическое культурное пространство, где личный вкус Петра [23] по-прежнему господствует: это Кунсткамера и искусство Кунсткамеры (впоследствии Академии наук). Кунсткамера — это как бы личное Просвещение Петра с оттенком варварского любопытства (присущего ему с юности интереса к причудливым явлениям природы, к курьезам); Просвещение коллекций монстров и анатомических кабинетов. Искусство Кунсткамеры (к сожалению, почти не сохранившееся из-за пожара 1747 года), соответственно, — это изображения разнообразных диковин, «кунштов», носящие почти документальный характер. Это, в сущности, тоже своеобразные примитивы, даже безотносительно к их техническому качеству; естественно-научные, просветительские примитивы, носящие одновременно познавательный и развлекательный характер (для Петра эти вещи, по-видимому, друг от друга не отделялись) [24] .
23
Эфрос отмечает «кунсткамерные, естествоиспытательские вкусы Петра» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 49).
24
Личная коллекция монстров и раритетов Петра положила начало публичной Кунсткамере. Официальной датой основания Кунсткамеры считается 1714 год (перевоз личного собрания редкостей Петра и коллекции Аптекарского приказа в Петербург и устройство кабинета редкостей в Летнем дворце). К этому же времени относится и начало приобретений (коллекции заспиртованных частей тела анатома Рюйша и коллекции чучел амстердамского аптекаря Себа с чучелом трехметровой анаконды). Наконец, 13 февраля 1718 года выходит указ о собирании монстров в Кунсткамеру. С этого момента начинается собственная жизнь Кунсткамеры, переставшей быть личной забавой Петра.
Самое раннее искусство Кунсткамеры — это изображение «натуралий»; техническая фиксация естественно-научных коллекций (минералов, растений, насекомых). Образец такого искусства за пределами России — акварели Марии Сибиллы Мериэн, известной художницы из Амстердама, специализировавшейся на изображении экзотической флоры и фауны («Метаморфозы суринамских насекомых»); в России — Марии Доротеи Гзель (дочери, по другим источникам внучки Мериан и жены живописца Георга Гзеля). Чета Гзелей приезжает в Россию в 1717 году, и именно Мария Доротея Гзель (а не ее муж, как обычно принято считать) становится главным художником Кунсткамеры. Она занимается фиксацией экспонатов Кунсткамеры [25] (экзотических насекомых), изображая их акварелью на белом фоне, как для ботанического атласа (акварели не сохранились). Она же проводит экскурсии по Кунсткамере с объяснениями.
25
Мария Доротея пишет о том, что «Е. И. В. всемилостивейше соизволил указать чрез господина лейб-медика Лаврентия Лаврентьевича Блюментроста, мне быть при кунст-каморе и оную кунст-камору по классирам водяными красками смалевать» (Материалы для истории Императорской Академии наук 1716–1724. Цит. по: feb-web.ru).
Живая Кунсткамера, уже не имеющая прямого отношения к науке и Просвещению, продолжает существовать вокруг Петра в виде великана Буржуа и других живых монстров (Фомы Игнатьева, Якова Васильева, Степана без фамилии) как своеобразное продолжение Всешутейшего собора. Георг Гзель пишет в России главным образом официальные портреты и декоративные плафоны (художником Кунсткамеры и Академии наук он станет позже), но некоторые из его портретов — с оттенком примитивов — тоже относятся как бы к ведомству Кунсткамеры. Из них сохранился «Великан Буржуа» (ГРМ) — портрет, как будто продолжающий Преображенскую серию. Он лишен какой-либо подчеркнутой — великанской — телесной специфики и выразительности и скорее скучен. Здесь, как и в Преображенской серии, лишь по названию можно догадаться, что изображен великан (и, как и в Преображенской серии, само название — надпись «сильной мужик» — включено в структуру изображения). Эта традиция (как и традиция «шутов») не прервется с началом новой эпохи в 1716 году. Для Кунсткамеры будут работать даже версальские художники большого стиля: так, Растрелли сделает гипсовый бюст великана Буржуа (не сохранился), Жувене — «Мужика с тараканом» (1723, ГРМ), странно выглядящий этнографический курьез, написанный в духе Риго и Ларжильера.