Другая история русского искусства
Шрифт:
Имперский большой стиль — создаваемый, повторим, по заказам Безбородко и программам Львова — это главным образом аллегорический портрет (портрет самой Екатерины II); соединение аллегорических программ (тоже достаточно различающихся по содержанию) с новыми «рекламными» технологиями, созданными новым светским портретом. В смысле программ — это новая, полностью монархическая риторика гражданской религии: культа Разума, Справедливости, Закона, воплощенных в фигуре идеального правителя (примерно то же было сделано в Риме в эпоху Августа и в Париже в эпоху Людовика XIV). Екатерина II здесь — в портретах и статуях нового большого стиля — представлена в виде некоего гражданского божества, богини правосудия Фемиды (с лавровым венком в качестве гражданской короны) у жертвенника (алтаря служения Отечеству). Теперь становится ясно, что именно монарх является в России не просто высшим воплощением справедливости, но и главным институтом гражданского общества и главным жрецом Просвещения, не нуждающимся более в наставлениях Вольтеров и Дидро. Все это дополнено и новой риторикой триумфа — гигантские колоннады и пурпурные занавесы наглядно демонстрируют мощь новой имперской идеологии. Ну, и главное — это новый стиль: гламур, рекламный блеск, спецэффекты, делающие имперскую идею чрезвычайно привлекательной и даже «соблазнительной» в каком-то рокайльном смысле.
Лучший образец имперского большого стиля — это «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГТГ) Левицкого. По сюжету это изображение Екатерины у алтаря Отечества, жертвующей личным покоем и сном — сжигающей маки на священном огне — ради всеобщего блага. По стилю — великолепный театр сверкающих тканей (белого атласного платья Екатерины, огромного красного занавеса); одна из наиболее эффектных «костюмных» вещей Левицкого.
Любопытно, что дальше этот имперский стиль — и в живописи, и в скульптуре — эволюционирует в сторону «благородной простоты»: неоклассические тенденции как бы берут верх над портретным «гламуром». Второй вариант того же сюжета Левицкого — «Екатерина-законодательница в храме Правосудия» (1783, ГРМ) — уже не столь избыточно-роскошен; почти не отличаясь по композиции и аллегорической программе, он более сух, строг и классичен. Вариации этого сюжета в скульптуре отличаются еще большей строгостью (здесь более очевидно влияние неоклассицизма — стиля, господствующего именно в скульптуре данного времени). Козловский в статуе «Екатерина в виде Минервы» (1784–1785, ГРМ) вводит и соответствующую атрибутику: античный шлем, античную драпировку — вместо атласного платья (возможно, что еще яснее выраженная, чем во втором портрете Левицкого, строгость стиля, общее преобладание риторики над пластикой — наследие «римских» рельефов Козловского из Мраморного дворца, программного искусства). «Екатерина II законодательница» (1789–1790, ГРМ) Шубина, сделанная по заказу Потемкина, — это соединение образцов Левицкого и Козловского.
В 1783 году возникает и новая риторика национализма [182] . Официальный русский патриотизм большого стиля начинается с создания в 1783 году — в противовес космополитической Петербургской Академии наук — новой Российской академии. Продолжается — изгнанием французов из Академии художеств в 1785 году и введением там преподавания русской литературы.
Вместо театра Просвещения возникает театр «народной монархии». Это новый [183] — специально сконструированный — костюмный русский национализм; очередной буколический маскарад выпускниц Смольного института в русских нарядах с характерным для этого времени оттенком гламура. Самый известный, почти хрестоматийный образец такого национального театра — это «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1783, ГТГ) Ивана Аргунова, наряженный (пока еще достаточно скромно) манекен. Менее известен — и значительно более интересен — маскарадный портрет дочери Агаши в русском костюме (1785, ГТГ) Левицкого (в двух вариантах, второй в ГРМ). Сам размер свидетельствует о том, что мы имеем дело с жанром аллегорического портрета, в котором был создан портрет Екатерины II. Об этом же говорит и торжественность композиции, и наличие аксессуаров (своеобразный национальный «алтарь Отечества» с черным хлебом и солью). Гламурный характер нового стиля, яркость цвета, гладкость, холодный блеск — вообще отсутствие какой бы то ни было теплоты и интимности — показывают нам манекен в витрине роскошного «национального» магазина. Таков рекламный характер нового национализма.
182
К этому же времени относится начало борьбы с космополитизмом: например, пока еще чисто литературная борьба с масонством (ставшим в оппозицию) — антимасонские комедии Екатерины 1785–1786 годов.
183
По отношению к изображениям Эриксена рубежа 60–70-х — «Екатерине в шугае» и «Столетней крестьянке».
Примерно в это же время академизм в скульптуре приобретает подлинно классические черты, отсутствовавшие у академических живописцев 70-х годов, у Соколова и Акимова, да и у Лосенко. Это искусство, лишенное идеологии, не предназначено для публики; в нем нет внешнего блеска. Вместо этого мы можем найти в нем стремление к формальному совершенству.
Большой стиль неоклассицизма наследует традиции надгробий, а не риторических рельефов на античные сюжеты. Например, «Бдение Александра Македонского» (ГРМ) Козловского — главный шедевр русского неоклассицизма вообще — демонстрирует именно эти «греческие» пластические тенденции: и спокойствие мотива, и пластическое совершенство [184] .
184
Формальное совершенство статуи Козловского демонстрируется (пусть косвенно) тем, что она считалась в XIX веке — до атрибуции С. П. Яремича — античной и находилась в Эрмитаже.
Статуя Козловского — получившая окончательное воплощение формула русского неоклассицизма, где место героического энтузиазма [185] занимает абсолютный покой. Это выражено и в сюжетном мотиве существования на грани бодрствования и сна [186] , и в пластическом мотиве засыпания, склонения головы, напоминающем мотив оплакивания, тихой скорби над урной с прахом, близким одновременно и надгробию Гордеева (началу эпохи), и приближающейся эпохе сентиментализма 90-х годов (концу эпохи); «сквозной сюжет» русского неоклассицизма [187] .
185
Героический энтузиазм — это французский неоклассицизм 80-х годов школы Давида.
186
В основу сюжета положена история Квинта Курция о воспитании воли (привычки к бодрствованию) юным Александром — с помощью шара, падающего в чашу при засыпании.
187
Существует проблема датировки статуи (между 1785 и 1791 годами), и в этом колебании заключена как будто проблема выбора между чистым неоклассицизмом (стилем 1785 года) и сентиментализмом (стилем 1791 года).
Статуя Козловского находится в точке некоего равновесия, что главным образом и создает ощущение «классического». Сюжетное равновесие выражено в соединении героического мотива воспитания воли (то есть бодрствования) и элегического мотива сна; не будь первого мотива, мы бы имели дело с чистым сентиментализмом. Пластическое равновесие выражено в компромиссе героического тела юного атлета, лишенного какой бы то ни было сентиментальной мягкости и расслабленности, появляющейся в скульптуре 90-х годов, и спокойной позы. Наверное, именно такое искусство представлял себе Винкельман, когда говорил (в «Мыслях о подражании греческим образцам») о «благородной простоте и спокойном величии». В искусстве самой Античности трудно найти подобное холодное совершенство. Это Античность, как бы специально сконструированная по Винкельману, — более античная, чем Античность настоящая.
В академической живописи эта безукоризненность, это холодное совершенство — на фоне еще недавней нелепости композиций Соколова и Акимова — даже более заметны. Вместо подчеркнутой мускулатуры учебных рисунков с натурщиков появляются идеально гладкие («совершенные») тела с почти отполированной поверхностью. Образец такого «холодного» и «гладкого» стиля живописи — ранний Григорий Угрюмов, программа на большую золотую медаль «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785, ГРМ). Здесь тоже, как и у Козловского, присутствует оттенок будущего сентиментализма — тоже в мотиве сна.
Параллельно с Козловским Иван Прокофьев создает — главным образом в пригородах (в Павловске с его специфическим вкусом, о котором речь пойдет дальше) — малый неоклассицизм, лишенный амбиций абсолютного совершенства, скорее декоративный, даже орнаментальный (если можно считать орнаментом хоровод путти) и камерный по размеру; с оттенком мягкости. Учитывая преобладающий характер сюжетов, этот своеобразный «детский» классицизм еще более близок к будущему сентиментализму, чем элегический шедевр Козловского.
Прокофьев, впервые обратившийся к камерному неоклассицизму в рельефах парадной лестницы Академии художеств («Гений и художества», «Живопись и скульптура», «Кифаред и три знатнейших художества», 1785–1786) и рельефах фасада Павловского дворца (1785–1787), становится главным специалистом по детским сюжетам. Это большей частью не сохранившиеся «Детские забавы» для дома дочери Бецкого (1784) и «Детский отдых после охоты и жатвы» для дома Шереметевых (1786); сами названия говорят о том, какие именно мотивы пользовались наибольшей популярностью. В живописи неоклассицизм малого стиля присутствует скорее как имитация скульптуры (как гризайль, имитирующий рельеф). Забавные «Детские вакханалии» — копии с картин Де Витте — были сделаны Угрюмовым именно в 1783 году.
Малый неоклассицизм находится где-то посередине между академическим классицизмом и просто «малым стилем» — и, собственно, может быть отнесен и к тому, и к другому.
При малом дворе в Павловске («где господствуют вкусы чувствительной жены Павла Петровича» [188] ) тенденции «малого стиля» — который можно назвать протосентиментализмом — формируются раньше всего. Там культивируется (и в парковых павильонах, и в портретах) изящный женский вкус — не рокайльный, а именно сентиментальный; с оттенком мечтательной мягкости и столь же мечтательного пасторального [189] руссоизма.
188
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 50.
189
Как отзвук пасторального «опрощения» Марии-Антуанетты возникает Павловский парк со своими «шале» и «фермами» (Там же).