Другая история русского искусства
Шрифт:
Если использовать словосочетание «гатчинский романтизм» в качестве условного термина, то можно определить его как соединение двух традиций: английской живописи [209] и русского «маргинального» (не связанного с академической традицией, хотя иногда и возникающего в Академии) искусства; вместе они и порождают новый портрет большого стиля, который можно назвать подлинно «павловским».
209
Это английское влияние могло быть привезено в Петербург французом Жаном-Лораном Монье, возглавившим в 1795 году портретный класс Академии, эмигрантский путь которого в Петербург «шел через Лондон, и он привез в своей живописи особый английский оттенок, горячие краски, широту мазка» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 135). Эфрос упоминает и об этом влиянии на русскую школу: «элементы английского колорита и широты письма в ранних портретах Кипренского выдают влияние именно Монье» (Там же. С. 136).
Общий стиль английской портретной живописи (со времен Рейнольдса до Реберна и Лоуренса, модных как раз в павловскую и александровскую
210
Техника — постоянно присутствующий фактор в описании английской школы. Спустя два десятилетия Гнедич охарактеризует английский стиль (Доу): «кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая, даже грубая» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 338).
Социальная «маргинальность» и художественная «примитивность» — свидетельство некой подлинности; не в смысле художественного качества, а в смысле искренности намерений (в шиллеровском противопоставлении «наивности» и «сентиментальности»). Именно оттенок грубости, примитивности, нелепости «гатчинского» искусства 1799–1801 годов, не имеющий ничего общего с утонченностью и изысканностью больших портретов Боровиковского, позволяет говорить о начале чего-то нового.
Возможно, первые образцы нового стиля — как первые петровские примитивы — создаются искусством Гатчины (как бы «мужского двора», противостоящего «женскому двору» Павловска). Гатчина понималась самим цесаревичем Павлом (подражавшим молодому Петру) как новое Преображенское; предположительно там вполне могло возникнуть нечто вроде Преображенской серии — не сохранившейся.
Некое подобие проторомантизма, одновременно и «английского», и «маргинального» [211] , возникает и за пределами Гатчины — в Академии художеств. Его можно увидеть — вместе с романтическим средневековым маскарадом — у Феодосия Яненко, в его «Автопортрете в латах» (1792, ГРМ). Сюжетные эксперименты такого рода вполне могли быть рассчитаны — в перспективе — на известные «рыцарские» вкусы цесаревича Павла. Яненко вполне мог примеривать на себя роль русского Сальватора Розы. Например, в 1796 году он пишет типичный для Розы сюжет под названием «Путешественники, застигнутые бурей» (ГРМ) и получает за него в 1797 году, то есть уже при новом царствовании, звание академика. В общем, Яненко выглядит как типичный «павловский» художник.
211
Сама попытка подражания англичанам в Академии художеств, ориентированной (за пределами мастерской Монье) исключительно на французские и итальянские образцы, уже есть свидетельство маргинальности.
Английский вкус заметен отчасти у раннего Степана Щукина (в его известном автопортрете, довольно свободно написанном), который мог видеть английские портреты во время пенсионерства в Париже [212] . Щукин — вообще главная фигура в павловском искусстве. В нем иногда проступают какое-то отсутствие культуры, скрытая грубость и даже вульгарность — качества, необходимые художнику новой эпохи. В этой бесцеремонности, в некой шиллеровской «наивности» и проявляется та самая сила, которая так и не возникает в преувеличенно мощных торсах или героических фигурах, созданных «сентиментальными» (слишком рассудочными и культурными — в шиллеровском же смысле) Боровиковским, Угрюмовым и Козловским [213] .
212
Э. Ф. Голлербах пишет о колорите портретов Щукина: «у него рыхлая манера писать, горячие, сочные, слегка как бы „пригорелые“ краски» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 65). Это описание чисто английского колорита.
213
Если живопись Боровиковского совпадает с настроениями Павловска, то Щукин <…> является выразителем духа павловской Гатчины (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 55).
Искусство Гатчины — и искусство павловской эпохи — должно было быть создано авантюристами. Только эта новая подлинность, рожденная грубостью и торопливостью, могла выразить общее безумие эпохи. Именно неспособность тонкого (слабого, женственного) Боровиковского выразить дух Павла и породило Щукина [214] .
Наиболее знаменит портрет Павла в мундире полковника Преображенского полка (1797, ГТГ) Щукина; портрет, утвержденный в качестве официального и имеющий множество повторений. В первую очередь в нем любопытна почти «парсунная» композиция, как будто напоминающая Преображенскую серию. Сложно сказать, насколько специально стилизованы под неловкость примитивов марионеточное движение фигуры Павла или некоторая «распластанность» фигуры на холсте. Зато сильнейший тональный контраст темного фона и мундира с лосинами и перчатками, а также свобода техники живописи производят вполне «английское» впечатление и, скорее всего, применены Щукиным сознательно. Таким образом, в щукинском портрете Павла можно увидеть соединение английских живописных схем с примитивами — как некую «формулу» странного павловского искусства [215] . Эта странность — с оттенком скурильности — павловского искусства будет любима мирискусниками и их наследниками. Вот как о щукинском портрете пишет А. В. Лебедев: «Спокойный безумец с величественной улыбкой <…> надменно выставивший вперед опирающуюся на трость руку. Это не сентиментальный семьянин — сотрудник жены по охорашиванию Павловска; из туманного фона на зрителя надвигается целиком Гатчинский Павел, напоенный жаждой величия во что бы то ни стало» [216] .
214
Судя
215
Все эти <….> странности свидетельствуют о появлении и проявлении новых, неклассических принципов, более относящихся к сфере предромантизма (Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 156).
216
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 58.
Портрет Тончи из Аванзала Гатчинского дворца (1798–1801, Михайловский замок), изображающий Павла в облачении гроссмейстера Мальтийского ордена, известен не столь широко. Скрытая примитивность проявляется в нем отчасти как нелепость [217] — например, в наклоне короны, как бы нахлобученной на голову, — отчасти как манекенность (как отсутствие естественной пластики) — в широко расставленных прямых ногах. Но портрет не является курьезом. В нем есть — пусть примитивная и грубая — торжественность и мощь подлинного большого стиля, отсутствующая в аналогичных «мальтийских» портретах Павла работы Боровиковского; живописная выразительность больших пятен, сильных, почти не сглаженных цветовых контрастов белого, красного, черного; быстрота и свобода техники — чисто английской техники живописи. Это почти романтическая живопись, предполагающая живописное мышление пятнами, а не объемами. Эта сила колорита особенно важна на фоне сентиментальной живописи с ее вялыми блекло-молочными переливами.
217
Мирискусники ценили портрет Тончи за выразительность, видя в нем воплощение безумия павловской эпохи. «Тончи своей причудливой фигурой как нельзя более подходит к эпохе царствования Павла Петровича, и недаром он лучше и страшнее всех других изобразил безумного государя в его трагически-величавом мальтийском одеянии» (Врангель Н. Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911. Июль — сентябрь). «Больше всего из всего тогда виденного в Гатчине (это первое обозрение замка длилось пять или шесть часов) поразил меня портрет Павла Петровича в образе мальтийского гроссмейстера. Этот страшный, очень большой портрет, служащий наглядным свидетельством умопомрачения монарха, был тогда „запрятан“ подальше от членов царской семьи, в крошечную проходную комнату „Арсенального каре“, но господин Смирнов, водивший меня тогда по дворцу, пожелал меня „специально удивить“. У него был ключ от этой комнатки, и вот, когда он этим ключом открыл дверь и безумный Павел с какой-то театральной, точно из жести вырезанной короной, надетой набекрень, предстал предо мной и обдал меня откуда-то сверху своим „олимпийским“ взором, я буквально обмер. И тут же решил, что я воспроизведу раньше чем что-либо иное, именно этот портрет, писанный Тончи и стоящий один целого исторического исследования» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 2. С. 353).
Глава 2
Романтизм первых лет царствования Александра I
Первые годы александровского царствования в искусстве (особенно в живописи и графике, в малых жанрах) можно рассматривать как своеобразное продолжение искусства эпохи Павла [218] . И потому, что начавшееся движение — как бы его ни назвать (барочным или проторомантическим) — обладало определенной инерцией. И потому, что на сцену вышло новое поколение художников, сформировавшихся в конце 90-х (условно — поколение Кипренского).
218
Даже случайно исполненное в первые годы царствования Александра Благословенного все же по духу, несомненно, времен Павла (Врангель Н. Н. Искусство при Павле I // Наше наследие. 2004. № 69. С. 74).
Превращение барочных тенденций эпохи Павла в романтические, более камерные может быть объяснено утратой этим искусством после смерти Павла статуса большого стиля, со своеобразной приватизацией «гатчинской» эстетики. Эта приватность связана с неканоническими видами, жанрами и техниками. Пространство «настоящего» русского романтизма (и здесь, и впоследствии) — это академические эскизы и этюды, написанные как бы «вне программы»; или альбомное, кружковое искусство, тем более лишенное академических ограничений.
«Щукинская» Академия художеств — это, конечно, условное определение. В данном случае имеется в виду период относительной свободы, которой пользовались молодые конкурсанты и оставленные при Академии пенсионеры в самом начале александровской эпохи; некое (тоже условное и метафорическое) «отсутствие начальства» — до появления в Академии в качестве профессоров Андрея Иванова, Шебуева и Егорова. Ученики «маргинала» Щукина пользовались, очевидно, наибольшей свободой.
Орест Кипренский, ученик Щукина [219] , в 1803 году заканчивает курс академического обучения и остается при Академии на три года пенсионерства, получая таким образом некоторую свободу. Очень любопытны его эскизы (рисунки итальянским карандашом и мелом) 1803 года — «Смерть Клеопатры» и «Плач Андромахи», — воплощающие внешнее, какое-то моторное понимание барочной эстетики как бесконечного клубящегося движения, вихря, водоворота [220] . Вообще в экспериментальном академическом романтизме (романтизме эскизов и этюдов) особенно заметно подражание искусству XVII века [221] . Подражание, делающее очевидной внутреннюю близость настоящего романтизма и барокко (особенно в изобразительном искусстве), связанных с общими ценностями: силой, страстью, свободой.
219
Из своих предшественников Кипренский, видимо, больше всего был обязан Щукину, которого он застал еще в Академии (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).
220
Эта ранняя манера Кипренского связана с сильными влияниями живописного стиля барокко (Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 148).
221
Небольшое по размеру «Поклонение пастухов» Шебуева из Кировского музея (вещь не датирована, поэтому ее сложно с уверенностью отнести к какому бы то ни было периоду) — написанное в духе лейденского Рембрандта, удивительное по освещению — одна из самых барочных вещей, созданных художниками этого поколения.