Другая история русского искусства
Шрифт:
Боровиковский до 1794 года работает параллельно с Лампи (и под его влиянием), создавая более камерный вариант «сентиментального» портрета. Первоначально кажется, что Боровиковский просто продолжает традицию миниатюры, лишь увеличивая в размерах медальонный формат и сохраняя овал. Таков, например, «Портрет Филипповой» (1790, ГРМ), один из первых портретов Боровиковского. Однако уже здесь присутствуют все его будущие мотивы — слегка меланхолическое выражение лица, дезабилье, распущенные волосы, пейзажный фон, погашенная серо-розовая гамма цвета. Примерно в это же время появляется у Боровиковского и «идеологический» сюжет (мотив «детской невинности») — «Дети с барашком» (1790, Рязанский музей), в котором дети как бы уподоблены барашку, агнцу. Но это — ранний Боровиковский, еще только создающий иконографию и стилистику сентиментального портрета.
После 1794 года Боровиковский занимает место Лампи; в 1795 году получает звание академика. Между 1794 и 1797 годами он создает главные свои работы — портреты-манифесты и портреты-шедевры. Двойной портрет в овале «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ), тоже наследующий традиции миниатюры, интересен идеологически, как манифест: выражением главной ценности сентиментализма — нежной дружбы (с оттенком кротости). Живопись его тоже любопытна — уже сложившимся типом карнации: жемчужно-серыми полутонами почти монохромной моделировки, кое-где тронутой розовым.
200
Хотя, конечно, Чесменская колонна на заднем плане (во втором варианте Румянцевский обелиск) несколько уменьшает буколическое настроение.
Боровиковский в целом — очень стандартный и однообразный художник (сравнимый в этом смысле с Ротари); и все-таки у него есть несколько очень удачных работ, даже шедевров. Портрет Екатерины Арсеньевой (1796, ГРМ) показывает среди внешней, вполне условной пасторальной атрибутики (соломенной шляпки и колосьев «барышни-крестьянки») тип более или менее естественной живости, веселости, смешливости, даже дерзости; что-то в духе маскарада смолянок Левицкого. Но главный его шедевр — это, конечно, знаменитый портрет Марии Лопухиной (1797, ГТГ); единственный портрет Боровиковского, где действительно есть что-то естественное, природное: естественная расслабленность, ленивая мягкость, равнодушный взгляд зеленых глаз. Но естественность здесь не означает придуманную Руссо и Грезом детскую невинность девочки с овечкой; это скорее спокойствие кошки, наблюдающей за мышью.
Поскольку сентиментальный руссоизм проповедует бегство из города и возвращение к природе (природе идиллический и буколической — мирной и прекрасной, трактуемой как некий обретенный Рай), вполне естественно, что пейзаж — главный жанр сентиментализма [201] . Сентиментальный пейзаж — это пейзаж парковый (причем связанный с английским парком) или же полностью сочиненный, условный. Пейзаж, идиллический по настроению; в нем нет мотивов «дикой» (и в смысле «неистовой», и в смысле «первозданной») природы. Любопытно, что при этом в русском сентиментальном пейзаже практически отсутствует мотив руины и вообще философская меланхолия; русская природа — это не природа «после» цивилизации (как у Гюбера Робера), это природа «до». В отличие от сентиментального портрета, в пейзаже нет «усталости».
201
Вот как пишет об этом открывший природу для русской читающей публики Карамзин (создатель русского сентиментализма): «благословляю вас, мирные сельские тени, благословляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки. Я пришел к вам искать отдохновения, один со своими мыслями, один с Природою» (Карамзин Н. М. Деревня // Записки старого московского жителя. М., 1986. С. 228).
Главный пейзажный мотив русского сентиментализма — это Павловск, понимаемый как новая Аркадия. Главный художник — Семен Щедрин («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1801, ГТГ).
Влияние сентиментализма в скульптуре начинается с иконографии: все более преобладают женские и детские персонажи. Это влечет за собой и изменение стилистики; сама трактовка тел (первоначально почти классическая) утрачивает характер холодной строгости; тела приобретают мягкость и пухлость.
Косвенное влияние сентиментализма на неоклассицизм видно уже в середине 80-х у Козловского — в манифесте чистого классицизма, «Бдении Александра Македонского». Впрочем, почти весь русский неоклассицизм 80-х годов с его мотивами покоя, сна, тихой скорби, с его скорее праксителевской, чем поликлетовской телесностью как будто уже содержит в себе весь сентиментализм в скрытом виде; детские мотивы в нем тоже присутствуют с самого начала. В 90-е годы тот же Козловский эволюционирует в сторону сентиментализма быстрее всех остальных, дополняя сентиментальные сюжеты сентиментальным же типом телесности, все более расслабленной, вялой, младенчески пухлой [202] . Примеры — его «Сидящая девочка» (шедевр чистой пластики сентиментализма, без всякой идеологии), «Спящий амур» (1792, ГРМ), «Гименей» (1796, ГРМ) и «Амур со стрелой» (1797, ГТГ).
202
В самих сюжетных мотивах позднего Козловского — всех этих амурах — иногда видят «много манерности и кокетства, характерных для утонченного и игривого стиля рококо» (Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 45). Но тип телесности — и характер пластики — принадлежат именно сентиментализму, а не рококо.
Романтизм, ампир, бидермайер
Проблема терминологии в русском искусстве XIX века (если не касаться архитектуры) — одна из самых важных. Сложно, практически невозможно найти какой-то общий термин для искусства ранней эпохи Александра I, включающей в себя — в качестве исходной точки — и эпоху Павла. Этот раннеалександровский период можно с уверенностью определить лишь хронологическим или «отрицательным» способом: это искусство после Екатерины или же искусство, преодолевающее наследие сентиментализма. Однако этого явно недостаточно. Поэтому в рамках данного текста будет использоваться (очень осторожно) термин «романтизм», а также термин «ампир», тоже как условный и конвенциональный, включающий в себя не только неоклассические (к тому же стилизаторско-архаизирующие), но и романтические (в случае с Кипренским), и натуралистические (в случае с ним же) тенденции. Поздний период Александра I после 1815 года можно обозначить общим термином «бидермайер».
Часть I
Проблема нового большого стиля. Маргиналии. Барокко и романтизм
Начало эпохи Павла в чем-то похоже на начало эпохи Петра I (так понимал это сам Павел, относившийся к своей матери как к царевне Софье, незаконно захватившей трон). Похоже в первую очередь попыткой культурной революции, возвышением авантюристов (маргиналов), возможностью невероятных карьер, мечтами полубезумных юношей (среди них — юный ученик Академии Кипренский, бросающийся к ногам Павла на вахтпараде 13 марта 1799 года с просьбой взять его в солдаты). «Сегодняшний генерал завтра попадает в солдаты, и наоборот. В один час неслыханные милости сменяются безмерной опалой. Готовится поход в Италию, на берегах Невы — мальтийские рыцари, дикий Винченцо Бренна достраивает небывалый Михайловский замок» [203] . Начало новой эпохи проявляется в попытке создания нового большого стиля, в жажде героической мифологии.
203
Радченко Ю. Иркутский портрет итальянца Тончи // СМ Номер один № 04 от 29 января 2004 года.
Глава 1
Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля
Первая попытка преодоления сентиментализма происходит, как можно предположить, в его собственных рамках. В начале павловской эпохи — между 1797 и 1799 годами — в живописи и скульптуре появляются новые героические сюжеты: в «Испытании силы Яна Усмаря» (1797, ГРМ) Угрюмова, в скульптурной группе «Самсон» (для большого каскада фонтанов Петергофа) Козловского. Кажется, что новая эпоха даже не столько исповедует, сколько мечтает исповедовать культ физической силы (в каких-то почти монструозных формах, с чудовищно преувеличенной — почти цирковой — мускулатурой); мечтает поклоняться Гераклу, Самсону, Усмарю. Но увеличение объема мускулатуры не порождает ощущения силы, не создает нового героизма, не преодолевает внутренней слабости и холодности, не выходит за пределы сентиментального языка [205] .
204
Советские авторы всячески избегают применять (по отношению к русскому искусству) термин «барокко» — возможно, как идеологически сомнительный. Например, В. Н. Петров считает, что «в „Самсоне“ Козловского незыблемо сохраняются основополагающие принципы искусства классицизма» (Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С. 194). Классицизм здесь, по-видимому, отождествляется с античным искусством как таковым, в то время как в поздней Античности, главным образом в эпоху эллинизма II–I вв. до н. э., в эпоху пергамской школы или в эпоху афинских торсов атлетов (Бельведерского торса и Геракла Фарнезе), явно служивших образцами для Козловского, господствует именно дух барокко. Еще один возможный вариант трактовки проблемы представляет замечание Н. Н. Коваленской, касающееся «Яна Усмаря» Угрюмова: «картина Угрюмова, столь откровенно барочная, все же в известном смысле приближается к просветительскому классицизму» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 145). Здесь очевидно отделение «программы» (пространства идеалов просветительского классицизма, включающего в себя любой героизм) от собственно стиля, который может быть каким угодно, не только барочным, но и рокайльным. То есть классицизм в данном случае определяется не по стилю, а по сюжету.
205
Разумеется, можно считать появление атлетов в павловском искусстве случайностью. Усмаря — обычным академическим заданием (программой на звание академика), его форсированную мускулатуру — демонстрацией познаний в анатомии, Самсона — заменой прежней свинцовой (пришедшей в негодность) статуи Растрелли на главном петергофском каскаде. Тогда павловское искусство ничем не отличается от екатерининского.
Одновременно с культом телесного «героизма» в павловском искусстве появляется своеобразный сентиментальный портрет большого стиля. На огромных по размеру холстах Боровиковского вместо томных и вялых девиц теперь господствуют мужчины в роскошных одеяниях, мантиях и бриллиантах: Муртаза Кули-хан (1796, ГРМ), «бриллиантовый» Куракин (1799, ГРМ), сам Павел в одеянии магистра Мальтийского ордена (1800, ГРМ) или в белом далматике и порфире (1799–1800, ГТГ). Но за внешней роскошью и размахом, за внешним величием все равно ощущается внутренняя слабость (вялость, мечтательность, мягкость) [206] ; наследие сентиментализма [207] .
206
Т. В. Алексеева отмечает лицо Муртазы «с грустным выражением» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 112).
207
Какая разница между ними, изнеженными и безвольными, и <…> персонажами Левицкого (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 54).
Сентиментальный портрет эволюционирует и в другую сторону — в нем возникают проторомантические черты. Например, у Сальватора Тончи сначала в портрете Николая Демидова (ГРМ), потом в огромного размера портрете Гавриила Державина (1801, Иркутский областной музей, вариант в ГТГ) вместе с сентиментальным мотивом (чудаковатый старый барин в шубе вместо сенатора и министра) появляется романтический мотив «дикой», «первозданной» природы, скал и снегов метафорического Севера (Урала или Сибири), невозможный в сентиментализме с его мирными парковыми дорожками. А. В. Лебедев пишет о портрете Тончи: «Композиционный размах портрета Державина, изображенного настоящим северным бардом в шубе и шапке среди скал и снегов, характеризует <…> чисто Гатчинский романтизм автора» [208] . Однако Гатчина и «гатчинский романтизм» — как еще одно определение павловского искусства — это совершенно другой сюжет (именно к этим двум портретам Тончи, как представляется, отношения не имеющий).
208
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 60.