Другая история русского искусства
Шрифт:
М. С. Урениус, автор книги о Венецианове, описывает общее настроение начала 20-х годов как жажду отдыха, желание мирной и безмятежной жизни [285] : «картины Венецианова как нельзя больше соответствовали настроению русского общества 20-х годов <…> пожить спокойно, ни о чем не заботясь, ни над чем не задумываясь» [286] . Человек этой эпохи «детски-наивно наслаждается этим мирным счастьем среди родной природы и сельского люда <…> он готов умиляться и видя ягнят, прыгающих по зеленой травке, и слыша щебетание птичек в ветвях или свирель пастуха в поле, и глядя на своих крестьян, которые ему представляются довольными, трудолюбивыми поселянами, с веселыми песнями выезжающими на работу на мирные цветущие поля и счастливо живущими в живописных хижинах» [287] .
285
Очень любопытно простодушное разъяснение из карамзинских «Разговоров о счастии», приведенное Н. Н. Врангелем именно к характеристике Венецианова (хотя и написанное на два десятилетия раньше) и действительно дающее ключ к пониманию эстетики первых «народных» жанров Венецианова (да, впрочем, и Тропинина); вообще эстетики сентиментализма. В них Филалет говорит Мелодору: «Смотря на великолепные палаты, думаю: здесь чувство слишком изнежено для сильного наслаждения. Глядя на крестьянскую хижину, говорю: здесь чувство слишком грубо для нежного наслаждения. Но красивый чистенький домик всегда представляет моему воображению картину возможного счастья, особливо когда вижу на окне цветы, а под окном <…> миловидную женщину за рукодельем, за книгою, за арфою. Там, кажется мне, живет любовь и дружба; спокойствие и душевная веселость; там умеют наслаждаться природой, искусством и всеми земными благами» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 24–25).
286
Урениус М. С. Венецианов и его школа. М., 1925. С. 16–17.
287
Там же.
Мифология сентиментализма эпохи Боровиковского здесь — в картине идиллического существования, лишенного драматизма и трагизма, — воспроизводится почти полностью, особенно в контексте усадебной поэтики Венецианова. Впрочем, Москва тропининской эпохи тоже обычно описывается почти буколически, как пространство природы; мир московских особняков мало чем отличается от мира венециановских усадеб. В этой жизни среди «природы» всегда царствует женщина-хозяйка с ключами у пояса; мужчине же — мирному и безвольному помещику — остается лишь спать до завтрака, а потом еще между завтраком и обедом. Этот вечный отдых, вечное счастливое безделье, вечное полусонное существование, где явь не слишком отличается от предобеденного или послеобеденного сна, эта почти деревенская простота обихода и вечное неглиже, противопоставленное петербургскому мундиру, существование в халате и ночном колпаке, сменяемое чем-то другим лишь ради гостей, — все это особенно характерно для тропининской Москвы. Москвич Герцен вспоминает: «в Москве <…> люди систематически ничего не делают» [288] . Но особенно выразительно описывает этот тип Белинский (тоже родившийся и выросший в Москве): «лицо москвича никогда не озабочено, оно добродушно и откровенно и смотрит так, как будто хочет вам сказать: а где вы сегодня обедаете?» [289]
288
Герцен А. И. Москва и Петербург // Собрание сочинений: В 30 т. Т. II. М., 1954. С. 36.
289
Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полное собрание сочинений. Т. VIII. М., 1955. С. 404.
Это райское незнание добра и зла и порождает ту приятную бессмысленность выражений лиц, которая столь характерна для тропининских портретов.
Эта проблематика частной жизни — усадебной жизни и усадебной культуры — за пределами Петербурга (понимаемого не географически, а культурно) осознается и в понятиях культуры, а не только образа жизни и быта. В этом культурном, почти цивилизационном противостоянии дисциплинарному Петербургу (и ученой кабинетной культуре с наследием масонских идей) Москва и провинция, воплощающие свободу и необязательность «естественного» существования, представляют в качестве главных качеств добродушие и мягкость, искренность и задушевность, полностью заменяющие ученость. Поэтому усадебная культура порождает — в искусстве в том числе — своеобразный неученый дилетантизм с оттенком курьезности, дилетантизм хобби (каких-нибудь картин из паутины из коллекции Свиньина), соотнесенный с бесконечностью свободного времени и требующий лишь терпения.
Более того, это «естественное» культурное поведение Москвы и провинции все более осознается как «национальное» — и противопоставляется петербургскому как чуждому, «немецкому», привнесенному извне, насильно навязанному (именно здесь берет начало славянофильское противопоставление Москвы и Петербурга, провинции и Петербурга). Категория «национального», таким образом, утрачивает героизм, становясь достоянием приватного существования, переносясь в пространство безделья.
Своеобразным воплощением этой эпохи является Павел Петрович Свиньин, издатель «Отечественных записок» (заполнявший их почти полностью собственными сочинениями), создатель Русского музеума; житель Петербурга — и при этом скорее москвич или провинциал по духу. Он сам по себе, даже внешне — идеальный тип 1823 года (как бы персонаж Тропинина): круглолицый, добродушный, болтливый, склонный к неумеренным восторгам и преувеличениям; вечный объект насмешек для пушкинского круга — и не только [290] .
290
Так, Свиньин послужил Гоголю прототипом Хлестакова. Крылов посвятил ему басню «Лжец».
Свиньин в своих текстах соединяет две главные идеи 1823 года — национализм и идею приватного существования. Именно у Свиньина это соединение порождает новую и чрезвычайно своеобразную формулировку национальной идеи. Он трактует национальное, во-первых, как естественное и локальное (как бы выросшее само собой — без всяких усилий — на местной почве), а во-вторых, как забавное, курьезное, чаще всего рожденное бессмысленным досугом [291] . Его «русские гении», в том числе художники, творения которых он покупал для своего Русского музеума, — почти исключительно дилетанты из провинции (степные помещики и старые девы), готовые персонажи комедии. Например, какой-нибудь «Мемнон Скороспелов, лучший и единственный художник для образной живописи» (само его имя — уже как будто из Фонвизина).
291
Павел Петрович включил в собрание «сшитый из паутины чепчик» и «целую картину из паутины», принадлежавшие трудам «благородной девицы Бородиной», как знак ее «неимоверного терпения» (цит. по: Стрекаловский Ю. Бостонский Хлестаков // Квартальный надзиратель. 2006. № 39. Цит. по: kn.sobaka.ru).
Именно Свиньин будет главным поклонником искусства Венецианова и Тропинина.
Московский Тропинин (и «настоящий Тропинин» вообще) начинается с 1823 года — с вольной (полученной, кстати, в значительной степени благодаря хлопотам Свиньина). С этого момента начинается создание новой московской мифологии — в жанре «домашнего портрета».
Тропининская провинциальная Москва совершенно не похожа на рокотовскую [292] . Это большая деревня, в которой живут (в почти деревенских усадебных домах) мирные обыватели, чудаки, герои бидермайера — в халатах, с трубками и гитарами. У Тропинина нет скрытой сложности (пусть привнесенной) рокотовских портретов, придающей им оттенок аристократического благородства. Наоборот, приятная незлобивость и бесхарактерность тропининских персонажей, порожденная безмятежной жизнью, придает им оттенок простодушия.
292
А. В. Лебедев, рассуждая о Рокотове, явно сравнивает его с Тропининым (не называя того прямо): «Рокотов <…> создал целую портретную галерею не чудаков и глупцов, а внутренне содержательных <…> умных и тонких людей» (Лебедев А. В. Рокотов. М., 1945. С. 13).
Есть определенный «тропининский» тип лица, «тропининский» стандарт, причем без особенного различия на мужской и женский: это почти одни и те же круглые лица, безвольные подбородки. Только у мужчин чаще встречаются как будто не до конца сформировавшиеся физиономии — младенческие ямочки и складочки, какая-то особенная пухлость щек и бессмысленность взгляда; вечное детство. Скрытый комизм, несомненно, присутствует в лучших портретах Тропинина.
Национальные (московские) типы — прообразы Обломова — начинаются с портрета Равича (1823, ГТГ): может быть, самого характерного (пусть и не самого лучшего по живописи) портрета московского Тропинина. Здесь уже присутствуют все необходимые черты «тропининского» персонажа — как внешние (бесформенное лицо, словно рожденное периной), так и внутренние (добродушие, близкое к бесхарактерности [293] , и простодушие, близкое к глупости); есть даже оттенок некоторого озорства (дури) — от скуки. Равич — это большой ребенок.
293
Бесхарактерность — главная черта героев Тропинина (поскольку характер предполагает волю). Это особенно заметно на более позднем портрете Брюллова, изображенного пухлым молодым человеком (точнее, человеком без возраста), приятным во всех отношениях, каким-то Молчалиным из «Горя от ума». Такой Брюллов, скорее всего, стал бы официантом в ресторане средней руки — или гитаристом.
Анонимные мужские типы Тропинина — «гитаристы» (например, «Гитарист» из Национальной галереи Армении, Ереван) — не столь интересны, как Равич, скорее именно стандартны: одинаково нежные и круглые (девичьи) лица, одинаково ничего не выражающие взгляды. Это отчасти относится и к национальным «народным» типам, крепостным девушкам-мастерицам — «кружевницам» и «золотошвейкам» («Кружевница» из ГТГ 1823 года наиболее знаменитая из них). Это хорошенькие девушки с круглыми лицами, с пухлыми щечками, с губками сердечком, с взглядами кокетливыми и лукавыми. В «кружевницах» уже заметна безукоризненная гладкость техники, чем дальше, тем больше преобладающая у Тропинина. Это — коммерческое искусство московского сентиментализма (Тропинин — один из самых популярных художников эпохи и главный художник Москвы на протяжении нескольких десятилетий).
Своеобразен колорит Тропинина — с характерным для сентиментализма сближенным тоном, отличающийся от более холодного и слегка «бесплотного» колорита Венецианова теплотой и мягкостью, а также какой-то «телесностью». Его замечательно характеризует Бенуа (чьи определения иногда — просто шедевры гурманской изысканности): «красивый тон, имеющий что-то общее с жирными сливками, какую-то приятную теплую белесоватость» [294] .
294
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 58.