Другая история русского искусства
Шрифт:
Можно говорить о кратком официальном Просвещении между 1815 и 1817 или 1818 годами — о возрождении гражданской риторики образца 1802 года (связанной с обсуждением проектов конституции для Польши, с «варшавской речью» Александра I, с надеждами на конституцию для России): риторики гражданского общества и национального единства. И параллельно — о Просвещении масонских лож и первых (тайных, но не слишком радикальных) политических кружков.
Вероятно, именно с Просвещением связано и возрождение между 1815 и 1817 годами интереса к неоклассицизму как языку политических мифов. Неоклассический вкус в искусстве возрождается в кругу Оленина, обладающего исключительной интуицией в отношении изменений вкуса общества; в первую очередь Гнедичем (не только переводчиком «Илиады», но и художественным критиком, занимающим место уехавшего в Италию Батюшкова). Как раз в 1817 году, как уже говорилось, Гнедич пишет программное письмо Батюшкову о неоклассической «Статуе Мира» Кановы (в котором излагает упомянутую теорию «удивления»), а в 1820 году — обзор выставки в Академии художеств, где идеалом провозглашается диктатура хорошего вкуса, воспитанного на античных образцах; неоклассицизма [276] новых знатоков.
276
Вероятно, не случайно даже «романтик» Батюшков в похвальном тексте 1817 года, посвященном Оленину, упоминает Винкельмана и Менгса (двух божеств русского неоклассицизма): «как Менгс — рисует он, как Винкельман красноречивый — пишет».
В очерке 1820 года Гнедич выступает за необходимость ограничения доступа публики на выставки Академии. Это говорит о новом (по отношению к публичному ампиру ранней александровской эпохи) статусе неоклассицизма и вообще искусства — кружковом и кабинетном. Таким образом, если в масонских ложах и тайных политических обществах этого времени происходит как бы приватизация гражданской религии с ее неоклассической символикой и риторикой, то логика Гнедича (и Федора Толстого) ведет к приватизации неоклассического стиля — сначала кружковой, а затем и индивидуальной. Собственно, именно эта логика — в конечной перспективе — и порождает бидермайер как таковой, поскольку кабинетное искусство требует малого формата; ему не нужны большие картины и статуи. Так появляются карманные «Минин и Пожарский» (в виде медалей Толстого) [277] .
277
Нельзя сказать, чтобы неоклассицизм нового Просвещения не имел никаких проявлений за пределами альбомного — кабинетного — искусства. В академической диаспоре — среди пенсионеров (художников нового поколения) — возникает несколько образцов «архаизированного» неоклассицизма большого стиля. В 1819 году начинают работать — в суровом и строгом «римском» стиле Торвальдсена — Михаил Крылов и Самуил Гальберг (получившие заказ великого князя Михаила Павловича на парные статуи Гектора и Ахиллеса; известны по гравюрам в «Журнале изящных искусств», 1825, 2); 1819 годом датируется и первый бюст Гальберга в «римском» стиле. Примерно в это же время молодой Федор Бруни получает от князя Ивана Барятинского (владельца имения Марьино, поклонника строгого стиля) заказ на «Камиллу, сестру Горация», которую тоже трактует в строгом неоклассическом стиле Камуччини (собственно, картина и заказана как парная к картине Камуччини «Отъезд Регула»); несомненно, Бруни превосходит Камуччини в «архаической» суровости и резкости. Эти образцы большого стиля, конечно, не имеют никакого отношения к культуре бидермайера. И Гальберг, и Бруни станут художниками николаевской (а не позднеалександровской) эпохи.
Кроме того, приватизация и уменьшение размера открывают для художника, не связанного требованиями заказчика (и вообще ничем не связанного, кроме собственного вкуса), свободу работы со стилем, который может становиться по его усмотрению более строгим или более архаичным. Строгость стиля 1820 года превосходит строгость большого ампира 1806 года.
Аллегорический язык этого политизированного малого ампира, иногда достаточно традиционный, вероятно, уже с самого начала требует не только понимания (прочтения, расшифровки), но и эмоционального участия. Политическая риторика воспринимается как часть убеждений; как нечто личное, даже интимное, а не навязанное составителем аллегорических программ.
Неоклассицизм в XIX веке — после карамзинистов в литературе, после Кипренского и Орловского в изобразительном искусстве (не говоря уже о романтиках Европы) — уже лишен наивной «универсальности»; он ощущается скорее как нечто «историческое». Не как единственно возможное состояние искусства (наследие великого искусства Античности), а как один из возможных стилей. С этим пониманием, вероятно, и связана его архаизация.
Архаизм (в определении Ю. Н. Тынянова) предполагает сознательное использование жанров и форм языка XVIII века, уже признанных «устаревшими» (например, одической поэзии), для выражения определенного круга идей (как правило, чрезвычайно серьезных, гражданских, политических) и вообще «содержания», которое с ними связано и вне их уже не может быть выражено. По отношению к изобразительному искусству эта «архаическая» традиция, касающаяся в данном случае именно сюжетов, «содержания» — и не возвращающаяся назад далее 80-х годов XVIII века, — означает только риторическую серьезность и строгость, присущие рельефам Козловского («Прощание Регула с гражданами Рима») или надгробиям Мартоса.
Сам характер сюжетов влияет на стиль. Новый неоклассицизм выглядит — особенно на фоне «живой», импровизационной альбомной графики послевоенной эпохи (на фоне рисунков Орловского и Кипренского) — уже архаизированным из-за самой серьезности сюжетов «высокого штиля», и из-за обилия умозрительных аллегорий, и из-за преувеличенной строгости и учености языка. Кроме того, в этом неоклассицизме — точнее, в его чуть более позднем, альбомном, главным образом графическом варианте — постепенно проступает настоящий, то есть сознательный, рожденный стилизацией «архаизм» («гомеровский стиль»), заимствованный из искусства греческой архаики.
В изобразительном искусстве эту традицию полностью представляет Федор Толстой — один из руководителей русского масонства, человек, входящий в руководство большинства первых тайных обществ; один из создателей системы ланкастерских школ и основателей Общества поощрения художеств (ОПХ). Его рельефы носят программный, риторический, политический характер — как знаменитые медальоны с аллегорическими сюжетами войны 1812 года, так и не столь известные иллюстрации к «Одиссее» [278] .
278
Федор Толстой начинает работать в технике рельефа — розовый воск на черной (аспидной) грифельной доске или на зачерненном стекле — задолго до 1814 года. Но его ранние вещи не имеют отношения к неоклассическому стилю (Душенька в 1809 году трактована с романтическим, даже слегка барочным оттенком). Его профильные портреты — скорее натуралистические, юмористические.
Если говорить о сюжетах, то Толстой в медальонах как бы пересказывает — на языке малого ампира — героическую мифологию гражданской религии, единства сословий гражданской общины, народного ополчения, используя политическую символику неоклассицизма. Особенно это очевидно в первом сюжете серии «Народное ополчение, 1812 год» (1816, ГРМ) — с мотивом вручения мечей (аллегорическая фигура России вручает священное оружие дворянину, купцу и поселянину), благословения на священную войну. Выбранные Толстым сюжеты «Одиссеи» тоже могут иметь в этом контексте скрытый политический смысл. Одиссей — как герой войны 1812 года — возвращается домой и видит неправедных женихов, которые уже почти поделили имущество России-Пенелопы.
Стилистический архаизм в рельефах Толстого еще не очень заметен (по-настоящему он проявляется у него после 1820 года, в иллюстрациях к «Душеньке»). Ощущается скорее строгость и «одическая» серьезность, но пока еще не формальная стилизация под «гомеровское» искусство.
Глава 3
Искусство после 1820 года
Запрет на политику после 1820 года — после неудавшейся европейской революции карбонариев, а в России после истории Семеновского полка [279] — означает для большинства участников обществ, не склонных к политическому радикализму, возвращение в частную жизнь. Эпоха после 1820 года — это не только реакция, но и отдых; жажда покоя и тишины. Время своеобразного бегства из политики, из истории — но первоначально не в природу, а скорее в культуру как частное достояние: в библиотеку, в коллекцию, в кабинет. Античность — главное прибежище образованных чиновников, выпускников Лицея и иезуитских коллегий, любителей и знатоков.
279
Европейское движение карбонариев было реакцией на крайности Реставрации. В 1820 году это движение вызвало ряд восстаний, где-то получивших название «революций» (в Испании и Неаполе), где-то просто «беспорядков» (в Париже, в Папской области). Так называемое «восстание Семеновского полка» в Петербурге в октябре 1820 года (когда солдаты роты Его Величества самовольно «вышли на перекличку», отказались идти в караул, требовали ротного командира и не хотели расходиться, несмотря на увещания начальства), совпавшее с движением карбонариев (совпавшее не случайно, по мнению Меттерниха), скорее всего, рассматривалось Александром I как часть мирового заговора против законных правителей (против системы Священного союза). После подавления движения карбонариев в Европе — и в России — начинается настоящая (по сравнению с 1814 и даже с 1815 годом) реакция, иногда называемая второй Реставрацией.
Неоклассицизм и ампир никуда не исчезают из кабинетного бидермайера, но подвергаются своеобразной деполитизации и дегероизации на уровне сюжетов (при сохранении внешней стилистической строгости, утрачивающей связь с моральной дисциплиной; скорее просто красоты порядка). Античность в этом дегероизированном неоклассицизме понимается по-новому. Это Античность принципиально приватная (интимная), а не публичная (гражданская); кабинетная (библиотечная) и альбомная; почти игрушечная. Это изменение отношения видно в самом выборе античных образцов для подражания, античных сюжетов, пространства соотнесения. Чаще всего это поздняя Античность (которая уже при своем возникновении была — в сфере литературы и искусства — почти кабинетной): позднегреческая — александрийская времен Каллимаха и Феокрита — или позднеримская времен Апулея [280] .
280
Или поздняя архаика — элегантное искусство Афин эпохи Писистратидов (тоже полностью лишенное политического содержания).