Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
«Третья фабрика» буквально сшита нитками отсылок с двумя предыдущими книгами. Она переводит осмысление теории формального метода в эмоциональный регистр, продолжая линию «ZOO». В предисловии, которое так и называется «Продолжаю», Шкловский говорит, что начинает с куска, лежащего на столе. Как в фильме к началу приклеивают ракорд, так «я прикрепляю кусок теоретической работы. Так солдат при переправе поднимает вверх свою винтовку» [Шкловский, 2002, с. 337]. С одной стороны, здесь подхватывается мотив сдачи, которым завершается 29-е, финальное письмо «ZOO», где описываются трупы аскеров с поднятой правой рукой – знаком капитуляции. Конечно, «поднять руку, сдаваясь» и «поднять винтовку на переправе», – это не одно и то же, прагматика этих жестов различна. Но спасение оружия оказывается следствием поражения – измены себе и главному делу, усталости от фельетонов и кино, в которое повествователь – quasi-ego Шкловского – погружается после переезда в Москву. С другой стороны, фраза отсылает к началу первой части «Сентиментального путешествия», где говорится о фольклорной истории, услышанной повествователем в трамвае: «Рассказ этот прикрепляется то к Варшаве, то к Петербургу» [Шкловский, 2002, с. 21]. Надо отметить, что прием «прикрепления», заметный здесь в сильной (инициальной) позиции текста, почти не встречается среди терминов поэтики Шкловского в отличие от «развертывания», «нанизывания», «задержания», «ступенчатого» и «параллельного строения». В «Теории прозы», суммирующей работы 1916-1924-х годов, речь о «прикреплении» заходит только в связи с Андреем Белым, в отношении которого Шкловский испытывает чувствительную общность [133] . Имеется в виду «Котик Летаев», где «механически построенное применение одного выражения к ряду, понятию <…> прикрепляется к традиционным
133
Так, говоря об искажении Белым замысла в ходе творческого делания, Шкловский подчеркивает личную причастность к материалу: «Единство литературного произведения – вероятно, миф, так кажется, по крайней мере, мне, писавшему полубеллетристические вещи и видавшему много, как их писали [Шкловский, 1929, с. 215]. Очевидно, что имеется в виду, с одной стороны, опыт «Сентиментального путешествия», с другой – деятельность группы «Серапионовы братья», к которой примыкал сам и которой давал уроки словесности в виде программной брошюры «Розанов» (1921). Кстати, в «Теории прозы» этот текст идет предпоследним, предваряя «Очерк и анекдот», где прогнозируются пути развития литературы (для второго издания 1929 г. это уже анахронизм, но здесь это не важно).
Автор сам решает, что с чем будет связано – он и есть гарантия повествовательного единства [134] .
«Третья фабрика» завершает трилогию и открывает новый раздел биографии: далее появятся «Гамбургский счет» (1928), «Поденщина» (1930) и «Поиски оптимизма» (1931), связи между которыми слишком ослаблены, чтобы считать их частями другой трилогии, но вместе с тем достаточны, чтобы видеть перекличку мотивов, диагностика которых началась уже в «Третьей фабрике». Поденная работа, или халтура, дала имя одной из упомянутых книг. Саморазоблачение можно и нужно превратить в литературный прием, что Шкловский и сделал, но «веселая наука» закончилась [135] . Процесс этот начинается именно в «Третьей фабрике», пропитанной ощущением кризиса. Здесь замолкает эхо революции. В главе «Вторая фабрика», закономерно соответствующей периоду «бури и натиска» ОПОЯЗа, есть футуристы, учеба на скульптора, Кульбин и Бодуэн де Куртенэ, есть война, быстро состарившаяся за одну страницу, описание угарного газа в гараже броневого дивизиона и знакомство с семейством Брик, но нет скорости, на которой построена наррация «Сентиментального путешествия». Напротив, в начале книги прямо говорится: «Мы любим ветер революции. Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость» [Шкловский, 2002, с. 340].
134
Этот конструктивный принцип отмечал еще ученик Шкловского и автор одной из первых отдельных работ о нем Теодор Гриц: «Рассказчик служит нитью, на которую нанизываются мысли, рассуждения, воспоминания, превращая его тем самым в своеобразный литературный персонаж. Литературная маска рассказчика (некоторыми своими точками, очевидно, совпадающими с реальной личностью автора) определяет основные стилистические черты произведения» [Гриц, 1927, с. 7–8]. Трудно не заметить связи с «ZOO», где в 22-м письме идут рассуждения о конферансе как о единственной актуальной связке отдельных фрагментов и о том, что таким примером является «ZOO».
135
Ср. амбивалентное, но горькое замечание Лидии Гинзбург конца 1927 г: «Веселые времена обнажения приема прошли (оставив нам настоящего писателя – Шкловского). Сейчас такое время, когда прием нужно прятать как можно дальше» [Гинзбург, 2002, с. 54].
Революционную энергию вытесняет чувственная, эротическая. Шкловский совершает провокационную подмену в духе почитаемого им Розанова. В финале «Второй фабрики», т. е. лирического обзора ОПОЯЗа, много внимания уделено семье Бриков, в которую «приходил Маяковский» и где кормили деликатесами. Шкловский, рассказывая о вечерах у Бриков, перечисляет: «На столе особенно помню: 1) смоква, 2) сыр большим куском, 3) паштет из печенки» [Там же, с. 359]. Возможно, эта троица случайна, и все же чувственный инжир убедительно соотносится с женщиной, а большой сыр и мягкий паштет с окружающими ее мужчинами – сильным и слабым. Намек на расстановку сил в тройственном союзе Бриков и Маяковского более чем прозрачен и композиционно соседствует с главой-письмом Роману Якобсону, которая содержит отчетливые гомосексуальные мотивы: «мы были как два поршня в одном цилиндре»; «тогда, когда мы встретились на диване у Оси, над диваном были стихи Кузмина» [Там же, с. 361] и т. д. Сюда же можно отнести сравнение себя с льном на стлище – побиваемым, пассивно страдающим. Жертва нужна жизни, а не искусству: «Лен не кричит в мялке. Мне не нужна сегодня книга и движение вперед, мне нужна судьба» [Там же, с. 349].
Мотив тройственного союза и бисексуального влечения отразится в киносценарии «Третья Мещанская», над которым Шкловский работает в том же 1926 г. Уже начиная с названия это была попытка третьего пути, о котором в подчеркнуто селекционных терминах говорит третья часть «Третьей фабрики». «Путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература» [Там же, с. 369]. Здесь эротические коннотации получают прямо-таки ритмично-производственный характер. По всей видимости, третий путь – это отказ от жестких оппозиций, от борьбы (революции), погружение в повседневность как в лоно частной жизни. Эта тема находится в центре фильма по сценарию Шкловского.
Картина «Третья Мещанская» (второе название «Любовь втроем») в постановке Абрама Роома, получившая в зарубежном прокате названия Bed & Sofa (Англия) и Trois dans ип sous-sol (Франция), изучена с различных точек зрения [136] . Исследователи сходятся на том, что эта экранная провокация типичной для России патриархальной сексуальности отражает социальные и ментальные сдвиги пореволюционной России. В своем сценарии Шкловский выстроил не только аллюзию на брак втроем в исполнении Бриков и Маяковского, хорошо согласующийся с ранней социалистической моралью (отмена брака вместе с институтом частной собственности). Здесь отчетливо заявляет о себе гомоэротический подтекст, ранее вытеснявшийся из текстов Шкловского нарочитой мужественностью [137] . Герои фильма – двое мужчин, никак не могущих поделить женщину, в итоге остаются вдвоем, чтобы спокойно и безмятежно существовать в квартире на Третьей Мещанской улице. Автономия равноправных полов, исчезновение иерархий ведет к нейтрализации оппозиций. Третий член разрушает контрастную пару и создает новую, где оба члена идентичны. Совершенно безразлично, живут ли на Третьей Мещанской мужчина и женщина, двое мужчин и одна женщина или мужчина с мужчиной. Третий путь, который избирает женщина, отказавшаяся как от одного, так и от другого мужчины, ломает саму идею семьи. Картина, собственно, и концентрирует внимание на симптомах этой ломки. Наряду с аллюзией на «семью» Бриков и Маяковского вполне уместен акцент на дружеской семье формалистов, из которой выброшен за границу Якобсон, а в Москве пропадает, «как мясо в супе», зачем-то вернувшийся из-за границы основатель школы. «Письмо Якобсону», включенное в «Третью фабрику», отражает беспокойство автора, ощутившего кризис единства – круга друзей, метода и собственного тела, его ощущений. Нереализованность интеллектуальная получает ироническое отражение в сексуальной неудовлетворенности. Неслучайно повествователь «Третьей фабрики» живет «тускло, как в презервативе» [Там же, с. 372]. Кстати, этой фразой начинается главка с характерной пассивной конструкцией в названии: «Что из меня делают».
136
Анализ социального контекста картины см. [Burns, 1982, р. 73–81]. Классический феминистский анализ фильма см. [Маупе, 1989, р. ПО-129. Анализ синхроной рецепции картины см. [Youngblood, 1991, р. 119–122]. Наиболее подробный разбор
137
Гетеросексуальной чувственностью пронизан эпистолярный роман «ZOO» – сублимация любви с помощью теории литературы, и даже суровый герой «Сентиментального путешествия» использует малейший повод эротического переживания: «В ту войну я был молодой и любил автомобили, но, когда идешь по Невскому, и весна, и женщины уже по-весеннему легко и красиво разодеты, когда весна и женщины, женщины, трудно идти по улице грязным. Трудно было и в Киеве идти с автомобильными цепями на плечах среди нарядных; я люблю шелковые чулки» [Шкловский, 2002, с. 172–173].
Мотив троичности, разрушающей бинарные отношения, заострен в фильме с физиологической отчетливостью. Шкловский играет с числом 3 не только названием и числом персонажей, но и на уровне мотивов. Так, титр сообщает, что «два дня прожил Фогель у Баталовых», а на третий приударил за Людой, чей муж Коля отправляется в служебную командировку. Когда чужой мужчина – фронтовой товарищ мужа – только появляется в доме, супруги выделяют ему диван, а сами живут на кровати. После измены жены законный муж ненадолго уходит жить на службу, где спит на столе, – это «третье» ложе отсылает к образу жестокой изнурительной работы, который Шкловский живописует в «Третьей фабрике». Наконец, в ходе воскресной прогулки будущий любовник предлагает женщине три вида развлечений, каждое из которых сублимирует чувственную близость. Это зрелище парада, куда включена экскурсия на аэроплане (полет любви [138] ), катание на автомобиле с проездом сквозь арку (обряд перехода) и вечерний поход в кино с его темнотой и атмосферой острой интимности на фоне телесного соседства с посторонними людьми. После этой тройной ретардации любовникам остается вернуться домой и реализовать метафору: во время гадания на картах валет покрывает даму. Следует затемнение.
138
Виды с аэроплана есть и в «Третьей фабрике», но это полет служебный, вызывающий раздражение повествователя: «Облака и земля некрасивы. Нет эстетической привычки к этому ракурсу. На полях тропинки как трещины. Много чужого поля истоптано внизу» [Шкловский, 2002, с. 388]. Это опять-таки симптом уставшего тела, почти лишившегося чувств.
Такая откровенность возмутила консервативную (вариант – мещанскую) часть критического большинства. «Валет, покрывающий даму, методическое волнение воды в стакане, в такт движениям на кровати за ширмой, ставшей <…> непременным аксессуаром роомовских лент, двуспальная кровать… Картина не бытовая и не советская!» [Яковлев, 1927, с. 3]. С явным недовольством отозвался о фильме почуявший неладное Осип Брик: «Самый конфликт дан не резко, не принципиально. <…> Нет ничего специфически характерного для советской бытовой обстановки» [Брик, 1927, с. 2]. В связи с отзывом несгибаемого ЛЕФовца сложно не вспомнить также вряд ли приятную для него главу из «Третьей фабрики». В ней Шкловский вспоминает, как «варился у Бриков», «среди туркестанских вышивок, засовывая шелковые подушки за диван, пачкая кожей штанов обивку, съедая все на столе» [Шкловский, 2002, с. 359]. Эта раблезианская телесность на фоне буржуазной обстановки приписывается в «Третьей Мещанской» законному мужу Людмилы – Коле. Он сочетает в себе признаки брутального, но нервно-холодного Маяковского и «грязного», но чувственного Шкловского. Нашлись среди рецензентов и коллеги-«попутчики», которые высоко оценили культурный потенциал фильма: «Если еще не ленинским прожектором, то хотя бы с карманным фонарем А.П. Чехова пытались осветить мещанский уголок В. Шкловский и Абрам Роом» [Херсонский, 1927, с. 3]. Обращает на себя внимание попытка вписать формалистов в культурную традицию, характерное для второй половины 1920-х (ср. критические обзоры Михаила Бахтина (Павла Медведева), Бориса Энгельгардта) и принимающее здесь характер чисто литературной генеалогии.
Фильм достроил то, что осталось недосказанным в «Третьей фабрике», куда был, среди прочего, почти целиком включен литературный сценарий «Бухты зависти» – предыдущей совместной картины Роома и Шкловского. Семья и служба, заполняющие третий период литературной биографии Шкловского, осмыслены в «Третьей Мещанской» с горькой иронией. От предсказуемости и бессобытийности жизни можно сбежать, как это делает героиня фильма Людмила. Но от себя не убежишь – Шкловский, уехавший от своих единомышленников в Москву, хорошо это знает. Уместно было бы различить в любовном треугольнике «Третьей Мещанской» отношения Шкловского к друзьям и коллегам по науке. Триумвират, оставшийся в России, плюс заграничный Якобсон образуют параллель к любовному треугольнику фильма, к которому добавляется участвующая в сюжете кошка – символ мещанского уюта. Наконец, есть еще одна параллель с «квартетом», описанным у Маяковского, где к трем человеческим персонажам добавляется собака ЕЦеник [Зоркая, 1999, с. 212]. Эти наблюдения не означают, что герои фильма точно соответствуют каким-либо прототипам. В Людмиле, оставившей дом, узнаются черты как самого Шкловского, бежавшего за границу и в конце концов уехавшего в Москву, так и Якобсона, нежность к которому – следствие его романтически переживаемого отсутствия. В то же время «Третья фабрика» включает и письмо Льву Якубинскому, который не входит в «триумвират» из-за своих лингвистических интересов, но осознается как свой. Шкловский обращается к нему с попыткой научной программы и критики «нового учения о языке» Николая Марра, последователем которого в это время ненадолго становится Якубинский. Обращение к нему Шкловского, оформленное в жанре дружеского письма, является исключительно декларацией, маркирующей отличие формалистов от прочих школ. Таким образом, формалистский круг описывается в книге по той же схеме «3+1», которая сохраняется и в фильме, если считать кошку, заменившую собаку Щеника. Отъезд в Москву заставил Шкловского изменить профессию, но он задним числом пытается найти в этом симптомы позитивных перемен, тогда как его петербургские друзья Эйхенбаум и Тынянов остались дома отвечать за науку и развивать ее. Шкловскому жалко этой потери, но однозначно признать ее он не согласен.
По мере развертывания автобиографического текста, Шкловский конструирует уже не дуалистический (если угодно, революционный), но сложный трехслойный образ самого себя. Он реформатор науки о литературе, ученый нового типа. Он же – романтический герой, «бурный гений», индивидуалист, имморалист и «фрейдовец». Наконец, и этот образ особенно актуален для второй половины 1920-х годов, т. е. по возвращении из эмиграции он интеллектуал-производственник, страдающий от рутины, нереализованности и сплина, обычного для разочарованного романтика. И если два первых образа выражают трагическую и продуктивную двойственность человека революции, то третий, который их нейтрализует, соответствует пассивности и слабой теоретичности формалистских разработок середины 1920-х годов. В 1926 г. еще не оформлена идея «литературного быта», которая объяснит как ее создателю Эйхенбауму, так и его близким друзьям, какова логика их интеллектуальной эволюции. Кружковое, интимное общение ее кажется уступкой, симптомом «мещанского» сознания. Но уже в 1928 г. отход от жесткой контрастности революции будет адаптирован и осознан как естественный: «Я говорю, что у одного писателя не двойная душа, а он одновременно принадлежит к нескольким литературным линиям» [Шкловский, 1928, с. 40].
В заключение стоит остановиться на самой кинофабрике, давшей название книге. Известно, что третья фабрика Госкино была образована на базе киноателье Иосифа Ермольева – одного из ведущих дореволюционных кинопредпринимателей, чьи ключевые успехи были связаны с тандемом Якова Протазанова и Ивана Мозжухина. Такие картины, как «Пиковая дама» (1916) или «Отец Сергий» (1918) отличало высокое качество работы с литературным материалом и ориентация конечного продукта на самого широкого потребителя, ставка на звезд и внимание к техническим новинкам. Реорганизованная по советскому плану фабрика Ермольева также должна была поставлять интеллектуально доступный, т. е. массовый товар. Художники, «творцы» советского авангарда с их штучными работами (Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн) группировались на первой фабрике (ранее собственности Александра Ханжонкова). Шкловский же работал на третьей фабрике как редактор, автор надписей и сценарист, как человек литературы, «вырывающий» кинематограф из тьмы невежества. Это был вынужденный шаг, который он вскоре оценил как благотворно повлиявший на судьбу формального метода, на динамику его изменений. В первоначально пренебрежительном отношении Шкловского к кинематографу легко убедиться, обратившись к первым опытам кинокритики, созданным в эмигрантский период (см. главу XIV). Шкловский невольно «спустился» в кино сверху вниз, несмотря ни на какие декларации о демократическом иконоборчестве раннего формализма. Инерция восприятия кино сквозь линзы словесности, тем более в русском литературо-центричном контексте, была велика. Понадобилось практически погрузиться в контекст, увидеть фабрику изнутри, чтобы понять неизбежность собственных изменений и отказа от радикальных научных концепций в пользу слабой, разочарованной в теории, но живучей и сложной повседневности.