Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
Путешественник, убегающий от себя навстречу событиям, не имеет конкретной цели, его движение обусловлено внешними причинами. Лейтмотивом является возрастающая запутанность, ошибочность происходящего. По мнению рассказчика, «Россия придумала большевиков как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виновны в том, что приснились» [Там же, с. 769].
Апофеозом ошибки, игры злокозненных обстоятельств оказывается вынужденная эмиграция – то настоящее, в котором находится повествователь в финале СП: «А сейчас живу среди эмигрантов и сам обращаюсь в тень между теней. Горек в Берлине шницель по-венски!» [Там же, с. 266]. В ретроспективе, оформившейся уже в Берлине, и само путешествие воспринимается как отклонение от правильного, положительно маркированного жизненного пути. Так и происходит в наиболее полном берлинском издании 1923 г., объединяющем в единое целое «Революцию и фронт», «Письменный стол» и «Эпилог».
Изданная же отдельной книжкой в Петрограде в 1921 г. первая часть «Революция и фронт» написана эсером и футуристом, возлагающим на революцию большие надежды: «Я был счастлив вместе с этими толпами. Это была Пасха и веселый, масленичный, наивный, безалаберный рай» [Там же, с. 29]. Все неправильное, ошибочное сконцентрировано вовне и не относится к личности рассказчика, напротив, он наделяется правом исправлять мир, будучи послан на фронт правительственным комиссаром, т. е. агитатором за войну до победного конца. Аналогичный настрой отличает
В берлинской редакции вставной текст «Эпилога» разрывается на две неравные части и снабжается соответствующим обрамлением. Несколько раз текст перебивается более поздними вставками, которые либо деформируют нарративное время: «…так и умру на Невском против Казанского собора. Так писал я в Петербурге; теперь место предполагаемой смерти изменено: я умру в летучем гробу унтергрунда» [Там же, с. 240], – либо изменяют модус повествования, вводя в текст сентиментальные настроения, характерные для Шкловского в эмиграции, но не в Петербурге: «Вот я впустил в свою книжку “Серапионов”. Жил с ними в одном доме. И я думаю, что Главное политическое управление не рассердится на них за то, что я пил с ними чай» [Там же, с. 258]. Темой «Эпилога», взятого по отдельности, является война айсоров с персами, а рассказчиком выступает айсор Лазарь Зервандов, чей текст «отредактирован» [104] Шкловским. Следует напомнить финал «Эпилога», почти совпадающий с финалом берлинского издания (исключая недавно упомянутый «горький шницель», который отражает новую эмигрантскую тональность). Завершая повествование новеллой о спасении айсорских детей доктором Шедом из американской миссии, рассказчик признается, что растрогался: «Нет, не нужно мне было писать этого. Я согрел свое сердце. Оно болит». Но тут же с пафосом обращается к самому доктору, как бы обобщая опыт, приобретенный за время странствий: «Доктор Шед, я человек с Востока, потому что идет Восток от Пскова, а раньше от Вержболова, и идет Восток, как и прежде, от русской границы до трех океанов» [Там же, с. 276]. Доктор – подлинный герой в отличие от русских, бросивших айсоров. Смена нарратора легитимирует смену оценки. Если основная линия СП состоит в почти синхронном отражении событий, то «последние 30 страниц эта же техника реализуется противоположным образом: это прошлое, которое обманывает себя в настоящем» [Segre, 1973, р. 134]. Позднейшая оценка все сильнее вклинивается в повествование, которому историк склонен был бы довериться на первой сотне страниц. Эффект фикционализации отражает недовольство повествователя как самими событиями, так и своим в них участием.
104
«Эта вещь печатается с подлинника, написана Лазарем Зервандовым по моей просьбе. Я только исправил падежи и исправил знаки препинания, чем, может быть, сблизил стиль Зервандова со своим» [Шкловский, 1922, с. 26]. Кстати, вариант этого же вступления в тексте СП не содержит упоминания о том, что рукопись написана «по просьбе», а вмешательство в рукопись кажется более существенным: «В результате получилось похоже на меня» [Шкловский, 1990, с. 260].
Фигура доктора, подбирающего детей в свой шарабан, отсылает к Ною, мотив которого использовался до этого рассказчиком применительно к себе самому в книге «Революция и фронт». В связи с тем что «Эпилог» вышел незадолго до процесса эсеров еще в период пребывания Шкловского в Петербурге, неминуемо вспоминается Дом искусств (ДИСК), «сумасшедший корабль», описанный Ольгой Форш, где жил в это время Шкловский. Рядом с молодыми литераторами квартировали писатели и критики старшего поколения и среди них Аким Волынский. О нем пишет Борис Эйхенбаум, проявивший, кстати, склонность к метафикции еще в раннем очерке об О’Генри [Гребер, 1996, с. 10]: «Фанатизм его духа и фантастичность тогдашней жизни вступили в какой-то своеобразный союз – имя Волынского стало звучать как-то по-новому. В Доме Искусств (на Мойке), который был тогда Ноевым Ковчегом для спасающихся от потопа писателей, Волынский казался самим Ноем, кормчим этого утлого судна, неизвестно куда плывущего. Шкловский жил там наверху веселым юнгой: пел, писал, шутил и помогал. А внизу, в большой комнате, беззвучно жил Волынский: не писал, а мудрствовал, как чернокнижник, над древними текстами: изучал Евангелие и античные танцы. Ему необходимо было что-то доказать, чему никто не верил» [Эйхенбаум, 1928, с. 44–45]. Такое восприятие ДИСКа разделялось (хотя и с диаметрально противоположных позиций) деятелями победившей культуры. Так, в рецензии на «Книжный угол» со статьей Эйхенбаума «5=100», едко говорится, что формалисты – это «самая интересная группа литературных «зверей», спасшихся от потопа <…> в свой книжный угол» [Загорский, 1922, с. 18–19]. Возможно, позднейшая метафора Берлина как эмигрантского зоопарка в Ц связана и с этой малозаметной деталью.
В приведенном фрагменте Эйхенбаум, вероятно, ориентируется на «Эпилог» Шкловского, в пользу чего говорит упоминание легенды о Ное, а также подхватывание важного для Шкловского тезиса о «фантастичности» жизни. Сравним следующий фрагмент СП: «Эйхенбаум говорит, – свидетельствует рассказчик, – что главное отличие революционной жизни от обычной то, что все ощущается. Жизнь стала искусством» [Шкловский, 2002, с. 260]. Значимо и прямое сопоставление Волынского со Шкловским как Ноя и «веселого юнги». Мудрость первого соответствует веселости второго. Шкловский такой же фанатик своего дела, доказывающий то, чему поначалу никто не верит. Так же как Волынский, он доктринер и любитель абстрактных построений, эрудит и возмутитель спокойствия, любящий спор ради спора [105] . Шкловский и сам, как известно, сопоставляет себя с Ноем в СП, поэтому посвящение «Акиму Волынскому», предваряющее текст «Эпилога», может быть истолковано как свернутый диалог.
105
Ср. воспоминания еще одного обитателя Дома искусств: «Незабываемые впечатления производили его <Волынского. – Я.Л.> стычки с Виктором Шкловским – поединок меткого топора и ловкой, увертливой шпаги» [Рождественский, 1974, с. 266].
Полемизируя с Волынским и в то же время чувствуя в нем «своего» (возможно, определенную роль сыграла и топонимическая перекличка фамилий, актуализирующая происхождение своих носителей), Шкловский осуществляет свой излюбленный прием сближения внешне далеких понятий: себя (известного авангардиста) и академиста Волынского [106] . При этом акцентируются заслуги «настоящего» Ноя, будь то спаситель детей доктор Шед или патриарх Дома писателей Волынский, ибо они суть хранители культуры, человеческой и
106
В серию «странных сближений» можно занести известную пародию на Шкловского: «Теперь о Всеволоде Иванове и Зощенко. Да, кстати о балете. Балет нельзя снять кинематографом. Движения неделимы. В балете движения настолько быстры и неожиданны, что съемщиков просто тошнит, а аппарат пропускает ряд движений» [Зощенко, 1991, с. 146]. На протяжении без малого 20 лет Волынский занимался морфологией балетного танца, изучением его ритуальной (знаковой) природы.
107
Между прочим, сопоставление себя с образом Волынского было важно и для самого Розанова: «Очень уж вы последовательны, говорил Розанов Волынскому, очень уж обтачиваете мысль. Вдобавок, у вас римский нос, а мы, русские, любим нос “картофелькой”: вот римский-то нос и мешает нашей близости» [Голлербах, 1976, с. 83].
Заглавие второго из фрагментов, также впоследствии включенных в СП, – «В пустоте» (впервые в альманахе «Часы», Петроград, 1922 г.) – соответствует иллюзии покоя, которую воспроизводит рассказчик, обращаясь к эпизоду своей фронтовой биографии в захолустном Херсоне. Война перешла здесь в состояние вялотекущей обыденности: «Ни по климату, ни по народонаселению правый берег не отличался от левого» [Шкловский, 1978, с. 7]. Ключевым мотивом является неразличимость красных, белых и вообще кого бы то ни было друг от друга. Стрельба идет в основном по своим, да и то не очень заметно. Борьба политических сил, которой плотно нашпигована книга «Революция и фронт», контрастирует с подчеркнутой обыденностью, «пустотой» войн, отраженной в данном отрывке:
«Спишь… семь часов утра. Слышно жужжание и звонкий звук, похожий на удар мяча о паркет пустого зала.
Это была бомба.
Значит, уже нужно вставать и ставить самовар. А иногда обстреливают город» [Там же, с. 14].
Ошибочность окружающего мира, вызывавшая у рассказчика ощущение ирреальности, доведена здесь до абсурда, и эксцесс становится обыденностью. Рассказчик уже не стремится к исправлению того, что характеризуется одним лишь признаком существования, не маркированным ни положительно, ни отрицательно. Это та фаза путешествия, когда гул истории стихает и остается только грохот сражения. Погружаясь в него, рассказчик теряет связь событий, это и есть пустота, вынесенная в заголовок: «Впрочем, я путаю все, рассказ этот, который я слышал, относится к более позднему времени» [Там же, с. 26]. В берлинской редакции СП вставная новелла «В пустоте» начинает выступать как переходная фаза от уверенности в неправильности мира к драме собственной неполноценности.
Окончание путешествия в Берлине окончательно переворачивает систему координат. Вытесненный в эмиграцию рассказчик начинает поиск путей для возвращения, которое естественным образом сыграет роль исправления ошибки. Такой решительной подготовкой к возвращению выступает эпистолярная повесть Ц. Если в СП Шкловский выстраивал метасюжет превращения реальности в текст, то в Ц и этот метасюжет становится объектом обыгрывания. На одном уровне он конституируется эпистолярными отношениями «адресанта» (Я как quasi-ego Шкловского) и «адресата» (Али как quasi-ego Эльзы Триоле), на другом – «адресант» обнажает фиктивность этой системы в финальном письме во ВЦИК, из которого следует, что вся книга якобы является мотивировкой этого прошения о помиловании. Как уже было сказано выше, нарративная инстанция последнего письма оказывается тождественной инстанции «Предисловия автора», чья задача изначально состояла в том, чтобы пролить свет на структуру книги. Другими словами, сверхпозиция автора, находящегося как бы «по эту сторону» текста, нисколько не отличается от других нарративных уровней, которые самим же автором разоблачаются как фиктивные. Здесь тем самым осуществляется столь важный для Шкловского-теоретика принцип «децентрации автора», являющегося только «ферментом, «мотивировкой» языкового материала, не более чем вездесущей творческой энергией произведения искусства» [Alt, 1986, S. 7]. Перспектива восприятия текста может задаваться с любой его точки. В позиции референта, обреченного сомневаться в своей идентичности, может оказаться любой из уровней текста. Таким образом, идейно-политическая капитуляция, вписанная в текст последнего письма и сохраняющая все признаки «реального» переживания, выступает как литературный сюжет, подвергается инфляции, теряет исповедальный характер. Когда Маяковский в докладе о русском Берлине говорил, что Шкловский, «убежавший из России, с огромной болью переживает разлуку с ней и мечтает вернуться в ее лоно какой угодно ценой» [Маяковский, 1959, с. 463], он вряд ли подозревал, что платой за возвращение будет литература, спекулирующая на своей серьезной, «высокой» репутации. Иными словами, на том, что в пародийном эпистолярном романе, каковым является Ц, прием «исповеди» может быть прочитан как собственно исповедь.
Литературно обработанное возвращение Шкловского в Россию совпало с периодом кратковременной реэмиграции, происходившей под общим влиянием «сменовеховства» (Алексей Толстой, Сергей Эфрон и т. д.) [108] . «Эмиграция была сложным персональным материалом для Шкловского. Но как теоретик литературы он также принял ее как вызов своей способности придумывать обстановку, равно как и описывать ее» [Avins, 1983, р. 92]. Поведенческий сценарий предполагал, что раскаявшийся изменник будет с удвоенной энергией доказывать свою лояльность, покажет себя с нужной стороны. Например, напишет нечто убедительно-обличительное, наподобие известного романа Толстого «Эмигранты» (второе, более авантюрное название – «Черное золото») или хотя бы затаится в периферийных жанрах и прогрессирующем безумии, как Андрей Белый. Своеобразно решил эту проблему Шкловский, в качестве постскриптума к СП выпустив «Конец похода» (1925). Текст этой маленькой книжки практически идентичен «персидскому» фрагменту первой части СП. Этот фрагмент, попавший в принципиально новый контекст, неожиданно обнаруживает полемическую остроту в отношении двух предшествующих фрагментов, чья жанровая прагматика изменилась в связи с их включением в СП. Отличие «Эпилога» и «В пустоте» состояло в том, что они были материалом для берлинской редакции, написанным и увидевшим свет до эмиграции, а «Конец похода» как перепечатка post factum должен был по определению отменить, вернее, усилить преодоление эмиграции, эксплицитно заявленное в Ц.
108
В литературном аспекте эта ныне разработанная проблема была поставлена в [Окутюрье, 1981, с. 103–111].