Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
Таким образом, можно считать, что «Литературный факт» корректирует теорию Шкловского, проговаривая ее до логического конца и тем самым трансформируя. «Эволюция» же, по-своему борясь с кризисом формализма, выносит на суд историка (Эйхенбаума) теоретическую эссенцию его деятельности. В таком контексте последнее теоретическое выступление Тынянова – декларация 1929 г., написанная в соавторстве с Якобсоном, – представляет собой ретроспективную модель формалистской критики, служит своего рода «завершением обрамления», после которой сюжет развертывания формалистской теории завершается.
Часть вторая
Виктор шкловский: поступок и повествование
IV. «Конь поворачивает голову». Фигуры метатекста в прозе 1923 года
Под словом «фигура» здесь подразумевается не конкретный троп, но их совокупность, маркированное использование языка в противоположность немаркированной модели «практического» языка. Последний существует именно в виде модели, наблюдать его эмпирически невозможно. Поэтому фигура не противопоставлена словоупотреблению обыденного языка, но входит в него на равных правах с «прямыми» значениями, вступает с ними в продуктивное взаимодействие [77] . Это может быть и семантический сдвиг привычного слова (вплоть до его «самовитой» разновидности у футуристов), и «разрушенный» синтаксис, и обновление целой жанровой структуры, и ревизия отношений автора, повествователя и героя.
77
Зафиксированный Жераром Женеттом тавтологизм определения фигуры в то же время отсылает и к его прагматичности. В синхронии всякое отклонение от прямого словоупотребления фигуративно, тогда как в диахронии всякая норма словоупотребления есть следствие «нормализации» какой-либо
Два последних примера фигурации пронизывают письмо Шкловского, который последовательно создавал переходное пространство между наукой и литературой [78] . Вследствие подвижности границ обеих территорий приграничные области с той и с другой стороны постоянно меняют свои очертания. Циркулирующие здесь тексты имеют спекулятивный статус. Наука определяется в них через литературу, а литература обнаруживает осведомленность о своей природе и о своих законах. Такие тексты развеивают иллюзии чистых сущностей, реализуют (порой в ущерб логичности, последовательности, доказательности) гетерогенное и в конечном счете «тотальное письмо» (в смысле Ролана Барта) [79] . Субъект, от лица которого говорит подобный «подрывной» текст, предпочитает высказывание с размытыми жанровыми границами, сворачивающее в сторону по принципу «ход коня». Для (авто)теории Шкловского это ключевое понятие; именно оно было вынесено в заголовок программного сборника статей 1923 г., где ранее опубликованный материал переплетался с написанным специально для этого сборника. Тем самым возникал новый текст, материализующий принцип «условности в искусстве» [80] .
78
Отнесение Шкловского к еретикам науки и чужакам в литературе [Morson, 1978] давно стало общим местом, иллюстрирующим интеллектуальную коммерциализацию маргинальности. Она становится востребованной и активно выталкивается в центр (ср. опыт коммерческой профанации маргинального письма Шкловского [Бойм, 2002, глава 3]). Притягательность маргинального дискурса легко объяснимо в контексте постсимволистского мировоззрения. По слову современника, «разговаривая, Шкловский не сомневался, что его собеседнику ничего не стоит перемахнуть вслед за ним те пропасти, которых он даже не замечал. Он существовал в атмосфере открытий. Тех, кто не умел их делать, он учил их делать. А тех, кто не умел, презирал» [Каверин, 1980, с. 353].
«Обучение» инсайту – характерный парадокс, свидетельствующий о невозможности найти адекватный метаязык для описания литературы. Поэтому Шкловский и выбирает «путь третий – работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь себя, изменяться, скрещиваться с материалом» [Шкловский, 2002, с. 369].
79
В 1967 г. Ролан Барт, рассуждая о чисто институциональном делении науки и литературы, поставил целью структурализма «подрыв самого языка науки», умение «написать себя» [Барт, 1994, с. 379, 383], которое бы заставило ученого отказаться от иллюзии объективности как высшего проявления истины. «Перед структуралистским дискурсом встает задача сделаться полностью единосущным своему объекту; решить эту задачу можно лишь на двух одинаково радикальных путях – либо посредством исчерпывающей формализации, либо посредством тотального письма. При этом втором решении (именно оно здесь и отстаивается) наука станет литературой в той же мере, в какой литература уже есть и всегда была наукой (кстати говоря, ее традиционные жанры – стихотворение, рассказ, критическая статья, очерк – все более разрушаются)». Через 45 лет маргинальная стратегия Шкловского переместилась в самый центр гуманитарной саморефлексии.
80
Мотивировкой уровневого и жанрового смешения служит так называемая «действительность». В предисловии к книге «Ход коня» (1923) Шкловский пишет: «В России все так противоречиво, что мы все стали остроумными не по своей воле. <.. > Наша изломанная дорога – дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей» [Шкловский, 1990, с. 75].
Условность – это производная текстового построения, в доказательство чего Шкловский создает свои тексты как бы из готовых блоков, меняя только их контексты и все более обращая внимание на реализацию модели в действии. Теория литературы превращается в собственно литературу, склонную к самоописанию. Если в своих ранних («научных») работах Шкловский обращался к анализу синтагматических связей художественного текста и ориентировался на экспликацию «развертывания» сюжета, то начиная с 1921 г. очевидно усиливается тяготение автора к «автотелическому» высказыванию [Todorov, 1987, р. 19–23]. В нем ослабляются синтагматические и усиливаются парадигматические связи, текст не развертывается, а дробится, разбрасывается, перебивает себя. К примеру, автор начинает говорить о Розанове, затем стремительно проецирует свои выводы на всю мировую литературу, затрагивает тему парадоксальности канона, требующего нарушений, оставляет объект, чтобы разрешить себе, «следуя канону романа XVIII в., отступление», и немедленно отвлекается опять, акцентируя этот переход эксплицитным указанием: «Кстати, об отступлениях» [Шкловский, 1929, с. 230] – и как бы подготавливая следующую автономную вставку-отступление. Лишь окончательно уйдя от первопричины отступления, автор возвращается к предмету. Но это не кольцеобразное строение, оно лишь притворяется таковым, так как переходы не мотивированы никакой каузальностью и нарочито произвольны. Для доказательства своих положений Шкловский прибегает к методу нанизывания или «наложения» (juxtaposition) цитат [Thompson, 1971, р. 65]. Между ними вкрапляются комментарии: «К сожалению, не могу переписать всего Стерна и поэтому продолжаю с большим пропуском» [Шкловский, 1929, с. 182]. Все коммуникативные процессы в критических текстах происходят на метауровне, в связи с чем стремление Шкловского приковать внимание к своему «Я» [81] говорит об автометатекстуальности. Все более довлея себе, это свойство способствовало отдалению Шкловского от науки. Жестом прощания явился сборник «О теории прозы» (1925), куда вошли все «научные» труды Шкловского. Но к моменту его издания ученый проект автора уже закончился.
81
Авторское «Я» ранних критических текстов Шкловского, более ориентированных на объект, чем последующие, соответствует категории «абстрактного автора», аналогичной категории «образа автора» у Виктора Виноградова (очерк понятия см. [Шмид, 2003, с. 41–57]).
Реальной и символической границей между ранним ОПОЯЗом и насыщенной концептуальными переменами второй половиной 1920-х годов для Шкловского стала эмиграция, которую он подробно документировал в нескольких жанрах. Вышедшие в 1923 г. книги «Сентиментальное путешествие» и «ZOO, или Письма не о любви» (далее – СП и Ц) открыли новую ипостась Шкловского, культивирование которой позволило ему трансформировать и реализовать свои амбиции, не вполне адекватно отразившиеся в опытах сциентистского письма. В этих книгах оформляется, а в «Третьей фабрике» [82] уже пародирует самое себя нарративная маска Шкловского, типичная для его последующих (до 1931 г.) книг. Это маска литератора, который изнутри действия ведет разговор об особенностях его структуры и о своей авторской роли в тексте с позиции ученого-критика. Напротив, то, что было объектом ученого анализа, органично превращается в источник писательского интереса [83] . Наконец, действие иной раз может полностью вытесняться. Эту модель в границах одного произведения можно проследить уже на примере СП, которому выпало стать хрестоматией приемов Шкловского [84] . Заголовок этой книги актуализирует Лоренса Стерна и его пародию на травелог, проанализированную самим Шкловским, а массив текста обогащает стернианскую традицию находками XX столетия с «присущей Андре Жиду (и прочим) манией писать о том, как он пишет книгу и где он ее пишет» [Gibian, 1970, р. 472]. Аналогичны и свойства Ц. Своей эпистолярной формой текст актуализирует соответствующую традицию, а заголовок открыто конкретизирует эту генеалогию. Авантюрная и эпистолярная модели образуют два полюса авторской иронии. Текст, создаваемый Шкловским на материале собственной биографии, пародирует развитие европейского романа. Этот текст, работающий с традиционными повествовательными клише, разыгрывает финальную стадию в эволюции романа и тем самым стремится обобщить всю предшествующую историю жанра. Восприятие этих «романов» как теоретических работ – не новость [85] . Ниже
82
Уже вскоре после выхода книги «Третья фабрика» была охарактеризована как завершение берлинского цикла: «В “Сентиментальном путешествии” перед нами проходит жизнь Шкловского в войне и революции, в “Письмах не о любви” – скитания за границей и запрещенная любовь, прорывающаяся, однако, в иносказательном, метафорическом плане и наконец в “Третьей фабрике” – последняя глава построенного на подробностях, на самозначимых мелочах романа с автобиографическим экскурсом в детство» [Гриц, 1927, с. 8].
83
«Это такие книги, в которых слегка беллетризированные надежды и разочарования автора (так как Шкловский – писатель, занятый собой) перемежаются с реальными историями литературных отношений и разъясняющими комментариями по поводу чужих произведений» [Thompson, 1971, р. 80–81].
84
А заодно продуманным вызовом традиции, закрепляющей мемуарный жанр за возрастным автором. На момент выхода СП Шкловскому 30 лет.
85
Сидней Монас со ссылкой на Ричарда Шелдона, исследователя Шкловского и переводчика СП и Ц, называет вторую часть мемуаров лекцией, адресованной «Серапионовым Братьям» для демонстрации стилистик Л. Стерна и В. Розанова [Monas, 1970, XV–XVI]. Теоретический субстрат, резонирующий с филологическими взглядами автора, отмечается и в тех работах, где Шкловский безоговорочно проходит по писательскому ведомству [Lalee-Waller, 1984].
Хронологические рамки СП – 1917-1922-е годы. В этот период Шкловский, правый эсер и «солдат-броневик» [Осоргин, 1923, с. 4], принявший участие в Февральской революции, в качестве комиссара Временного правительства едет на Юго-Западный фронт и затем в Северный Иран. Вернувшись в Петербург, он планирует продолжать сопротивление большевистской власти, но смиряется, чтобы получить возможность работать и достроить начатую «теорию формального метода». Упоминание в книге бывшего товарища по партии и провокатора, разоблачающего антисоветский заговор [Семенов, 1922, с. 22–24] [86] , заставляет Шкловского бежать в Финляндию, откуда он стараниями Максима Горького перебирается в Берлин. Там он, разумеется, тоскует, задыхается, клянет эмиграцию. Путешествие прекращается, и начинаются страсти, нашедшие отражение в романе Ц, написанном в форме любовных и покаянных писем к Эльзе Триоле, сестре Лили Брик и будущей жене Луи Арагона.
86
Уже в берлинской редакции второй части в описании условий книгоиздания в России 1921 г. походя сказано: «Но, к сожалению, Григорий Иванович Семенов, не умеющий работать, помешал работать Виктору Шкловскому, знающему свое ремесло» [Шкловский, 2002, с. 238].
Путешествие – старейший повод к рассказыванию в мировой культуре. Оно здесь означает нанизывание. Мотивировкой этого повествовательного приема «очень рано сделалось путешествие, в частности, путешествие в поисках места» [Шкловский, 1929, с. 88]. Приводя пример с «Лазарильо из Тормеса» в процитированной книжке 1921 г. «Строение рассказа и романа», Шкловский обращает внимание, что «на вторые части романов очень редко хватает формирующей идеи, и они очень часто бывают построены на совершенно новом принципе». Две части СП в точности соответствуют этому наблюдению, своенравно встраиваясь в один ряд с «Дон Кихотом» и «Гулливером». Соотношение СП и Ц ретранслирует аналогичный контраст на уровне жанра и мотивировки.
«Мерцающая иллюзия» кинематографического свойства разделяет автора и действующее лицо. О роли такой иллюзии в Ц Шкловский напишет своей корреспондентке уже после выхода книги [87] . Это повествовательный тип Ich-Erzahlung, где «Я» автора отчуждается, на его месте оказывается фигура повествующего персонажа, который зовется тем же именем, но предпочитает описанию событий демонстративное создание персональной истории [88] . Постепенно текст начинает все более подчиняться схемам повествовательной фикции, в которой автор искушен как исследователь. Привычное Ich-Erzahlung превращается в сложный вариант I-Protagonist (в смысле Нормана Фридмана [89] ). По мере обусловленного политическими причинами отхода от событийного уровня и беллетризации биографии неуклонно проступает сюжет поражения. Постепенное разочарование в политической деятельности вызывает отход повествователя от линейного описания событий. Усиление власти над текстом происходит как бы за счет потери ориентации за его пределами. Персонаж СП вначале тягается с историей, но под конец понимает, что проиграл в этой тяжбе, выбросившей его прочь из биографии и положившей конец привычным формам письма.
87
«Книга же создана на принципе мерцающей иллюзии, т. е. дана установка то на боль, то на прием» [Шкловский, 2002, с. 10].
88
Позднее Шкловский продемонстрировал симультанную осознанность Ich-Erzahlung в своих гибридных научно-художественных текстах: «Я не считаю себя виновным в том, что я всегда пишу от своего лица, тем более, что достаточно просмотреть все то, что я только что написал, чтобы убедиться, что говорю я от своего имени, но не про себя» [Шкловский, 1928, с. 106].
89
В отличие от наблюдателя (I-Witness) «я-протагонист» перемещается с периферии событий в самый центр, вследствие чего «одни каналы информации предельно актуализируются, а другие не менее выгодные точки зрения утрачиваются совсем» [Friedman, 1975, р. 152].
Собственно, корректнее было бы говорить, что во второй части книги мемуарист и беллетрист сменяет хроникера, являющегося субъектом первой части СП. Она появилась в виде книги «Революция и фронт», которая писалась по заказу Зиновия Гржебина в 1919 и вышла в 1921 г. Вторая часть «Письменный стол», в основу которой положена книжка «Эпилог» с подзаголовком «Конец книги “Революция и фронт”», была дописана в Финляндии, сразу после перехода Шкловским границы. Этим объясняется некоторая ее поспешность, лихорадочность и непоследовательность, осмысленная самим автором как литературный прием.
Функция второй части состоит в сюжетном переосмыслении предшествующего текста и всего произведения в целом. Читательские ожидания, сформированные мемуарной доминантой «Революции и фронта», будут обмануты беллетристичностью и одновременной теоретичностью «Письменного стола». Здесь раскрывается код романа-путешествия, в котором надлежит читать описание «реальных событий», а также разъясняется концепция автора: автометаописание определятся как инвариант литературы. Из вынужденного финского изгнания 1922 г. СП видится как роман о странствии в поисках идентичности, выстраивание биографии наперекор всеобщей энтропии. Изменение жанровой прагматики – прямое следствие теоретических выводов книги «Развертывание сюжета» (1921), которую Шкловский написал по возвращении с фронта. Так, в книге утверждается, что «вторые части романов, вернее, продолжения их, очень часто изменяют свою структуру. Основная новелла как бы обрывается и существует только условно, действие начинает развиваться уже по другому принципу» [Шкловский, 1929, с. 88]. Литературная теория и практика образуют единое пространство взаимного комментария. «Основная новелла» в СП – это первая часть, реализующая хрестоматийную сюжетную модель, также описанную в указанной работе: «популярной мотивировкой нанизывания уже очень рано сделалось путешествие, и в частности, путешествие в поисках места» [Там же, с. 114]. Шкловский примерно связывает смену событий с перемещениями героя и его поисками, которые заканчиваются возвращением к исходной точке: действие (или размышления о действии) второй части вновь начинаются в Петербурге. Таким образом, СП последовательно выдерживается наиболее архаичный признак романа – «единство действователя», в свете чего становится очевидной апелляция к сборнику новелл, где все строится на герое. Как писал незадолго до событий СП его герой, в «Декамероне» еще нет сквозного героя, в «Жиль Блазе» Лесажа герой только сшивает эпизоды, в «Дон Кихоте» он расшатывает сюжетный канон и переходит к самостоятельным действиям. [Шкловский, 1929, с. 85, 98]. С этим корреспондирует и уровень идеологии: самосохранение личности в состоянии хаоса возможно только путем иронического и произвольного видения реальности. Как писал в этой связи рецензент, «ведь нужно же нанизать на крепкий, из стивенсоновской английской стали выкованный сюжетный стержень мечущиеся в беспорядке события» [Михайлов, 1921, с. 19] [90] .
90
В той же рецензии Михайлова говорится и о смеющемся стилизованном «Я» повествователя.