Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
В оксфордских лекциях 1911 г. («Восприятие изменчивости») Бергсон продолжает размышления о художнике, начатые в «Смехе»: «Почему, будучи более оторван от действительности, он умеет видеть в ней более вещей, чем обыкновенный человек? Этого нельзя было бы понять, если бы то видение, которое мы обычно имеем о внешних предметах и о нас самих, не было бы видением суженным и опустошенным: к этому нас приводит наша привязанность к действительности, наша потребность жить и действовать» [Бергсон, 1999 (d), с. 934]. Различение практического и художнического видения любопытным образом соотносятся с двумя видами узнавания, которые выделяются в более раннем трактате «Материя и память» (1896). Бергсон анализирует здесь природу узнавания (идентификации с прошлым) и приходит к выводу, что работу сознания нельзя ограничить только этой операцией. Человек постоянно пересекает воображаемый порог автоматизма, в темпоральном измерении равный превращению будущего в прошлое. Зафиксированный в памяти образ прошлого постоянно меняется под воздействием «актуальных движений», которые совершает индивид в настоящем. В терминах Бергсона «разыгрываемое» состояние памяти в настоящем является инновацией по отношению к «мечтаемому» содержанию памяти, т. е. совокупности имеющихся у индивида представлений [Бергсон, 1999 (а), с. 582]. То, что предшествует порогу автоматизма, трактуется Бергсоном как данные памяти, а то, что находится за ним, – как результат действия воли, осознание которой и входит в задачу рефлексии. Будучи осознанным, всякое движение воли есть творчество, о чем Бергсон размышляет в «Творческой эволюции» (1907). Сознание, являющееся «пружиной», стимулом развития интеллекта, «представляет потребность в творчестве, но оно проявляется только там, где творчество возможно. Оно засыпает, когда жизнь обречена на автоматизм, но оно немедленно просыпается, когда является возможность выбора» [Бергсон, 1999 (с),
У Бергсона два типа узнавания в «Материи и памяти» соответствует двум типам видения в оксфордских лекциях. У Шкловского же остается противопоставление чистого узнавания и чистого видения, что связано с принципиально немиметическим пониманием искусства [49] . «Новое» искусство невозможно «узнать», поскольку оно не вызывает в памяти привычные образы. Более того, и так называемое традиционное искусство построено, по Шкловскому, на противостоянии привычному. Говоря словами Тынянова, в этом состоит исповедуемый формализмом «империализм конструктивного принципа». Поэтому видение – это то, что возникает в сознании вопреки узнаванию, или благодаря творчеству. Вне восприятия, которое у Шкловского синонимично рефлексии, искусства не существует. В одной из метатеоретических работ об ОПОЯЗе Эйхенбаум так характеризовал теорию Шкловского: «Ясно, что восприятие фигурирует не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие “формы” явилось в новом значении не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей» [Эйхенбаум, 1987, с. 384–385].
49
Миметическая сторона языка, впрочем, не игнорировалась, но как бы подавлялась в целях очищения теоретической модели, демонстрирующей возможность конструирования полноценной реальности из «самовитого» слова. Это усложняет интерпретацию формализма как редукционистской модели, поскольку обнаруживает омонимичность понятия редукции: с одной стороны, это приведение одного к другому, с другой – сворачивание, компрессия, конденсация того или иного теоретического принципа, чья заостренная форма позволяет очертить границы применимости метода. Поэтому миметический аспект был и оставался своего рода чувствительным нервом формализма, рассуждавшего о «самовитом слове» с привлечением примеров из повседневного перцептивного опыта (Шкловский, Якубинский) или из фольклорных, т. е. по определению прагматических текстов (Якобсон). Подражание, аналогия, ассимиляция – все эти понятия были в высшей степени актуальны для формалистов и образовывали неоднородное, но единое концептуальное поле, требующее отдельного изучения (о приложении концепции мимесиса к формальной школе см. [Pujante Sanchez, 1992, р. 78]).
В таком изложении теория восприятия, разработанная в раннем формализме, выглядит достаточно завершенной и последовательной, поскольку предмет рефлексии ограничен сферой искусства, а не распылен в «спекулятивной» зоне между искусством и жизнью. Парадокс Шкловского состоит в том, что, с одной стороны, практический, автоматизированный мир не имеет никакого смысла, с другой – только в соотнесении с ним и возможно искусство, которое не существует само по себе, а противостоит автоматизации. Если Бергсон говорил о длительности как об универсальном свойстве материи и мышления, то Шкловский постулировал длительность свойством искусства, однако именно с помощью последнего намеревался преобразовать жизнь, вернуть ей реальную длительности, сделать ощутимым процесс ее течения. В 1920 г. в газете «Жизнь искусства» он писал: «В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в нашем ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь» [Шкловский, 1990, с. 99] [50] . Тотальная ощутимость равноценна тотальной индифферентности, ибо сводит на нет различие – первое условие ощутимости.
50
Метафора ядра, лишенного окон, порождает ассоциации с монадой Готфрида Лейбница. Любопытно, что в своей критике Лейбница Бергсон подчеркивает вневременной характер описываемого им бытия, на что указывает отсутствие динамики, трансцендентной по отношению к монаде. «Действительность <…> предполагается целиком данной в вечности» [Бергсон, 1999 (с), с. 394]. Прорубание окон в монаде – это прокладывание пути из мнимой вечности в воспринимаемое время. Задача искусства состоит не только в деавтоматизации, но и в создании исторического измерения. Как показывает формалистская теория сюжета, это связанные вещи. Наконец, разрядка, которой Шкловский выделил местоимение «наше», заслуживает внимание не только тем, что актуализирует концепцию «возможных миров» Лейбница, но и тем, что подчеркивает плюрализм автора. Этой особенностью формалисты особенно дорожили: «Русская интеллигенция, а вместе с ней и наука, была отравлена идеей монизма. <…> Мы плюралисты. Жизнь многообразна – к одному фактору ее не свести» [Эйхенбаум, 1921 (а), с. 9].
4. Бергсон и Эйхенбаум
Очевидными отсылками Шкловского к Бергсону тема далеко не исчерпывается. В упомянутой статье Кертис проводит достаточно красноречивые параллели между Бергсоном и Тыняновым [51] , однако почти не говорит об отголосках бергсоновской парадигмы в работах Эйхенбаума. Бегло упоминаются отзывы Эйхенбаума на работы Бергсона, опубликованные в «доформалистский период». Исследователь замечает, что плюралистическое мировоззрение Эйхенбаума перекликается со взглядами Бергсона [Curtis, 1976, р. 110]. Между тем существуют более внятные свидетельства того, что и после вхождения Эйхенбаума в ОПОЯЗ Бергсон оставался для него актуальным мыслителем. Об этом, в частности, пишет Кэрол Эни, находящая у него следы влияния Бергсона вплоть до середины 1920-х годов [Any, 1994, р. 19]. Если видеть в Эйхенбауме лишь комментатора и текстолога, то влияние Бергсона вольно или невольно ограничивается критикой до 1916 г. и трактуется как пережиток [Серман, 1985, с. 75]. Если же воспринимать критика, историка и писателя как сосуществующие инстанции интеллектуальной практики в биографии Эйхенбаума, то Бергсон остается значимой фигурой, без влияния которой традиционные персонажи исторических повествований выглядели бы иначе.
51
Так, среди нескольких отмеченных Кертисом совпадений [1976, с. 117–119] интересен риторический и концептуальный параллелизм трактовок динамичности формы в «Проблеме стихотворного языка» (1924) и «Творческой эволюции». Тынянов пишет: «Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма – содержание = стакан – вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью (вместо того, чтобы и пространственные формы осознать как динамические sui generis). <…> Ощущение формы при этом всегда есть ощущение протекания <…> Протекание, динамика может быть взято само по себе, как чистое движение» [Тынянов, 1993, с. 26]. А вот пассаж из Бергсона: «Если налить в один и тот же стакан сначала воды, а потом вина, то обе жидкости, разумеется, примут в нем одну и ту же форму; здесь будет тождественное приспособление содержимого к содержащему. <… > Но когда говорится о приспособлении организма к условиям, в которых ему приходится жить, то где здесь предсуществующая форма, ожидающая свою материю? Условия – это не форма, в которую вливается жизнь, принимающая соответствующий вид; когда мы рассуждаем так, нас вводит в заблуждение метафора. Никакой формы нет, самой жизни предстоит создать себе форму, приспособленную к данным условиям. <…> Приспособляться означает здесь не повторять, а соответствовать, что совсем не одно и то же» [Бергсон, 1999 (с), с. 73]. Соответствие формы и материи у Бергсона процессуально, является одним из проявлений чистой длительности (pure duree). При этом именно пространственная доминанта в восприятии материи (Лейбниц, Спиноза, Кант) вызывает у Бергсона наиболее резкую критику [Там же, с. 386–404]. Принцип динамического становления, являющийся ключевым для всей книги Бергсона, начинает у Тынянова играть столь же необходимую, теоретически нагруженную роль.
В бытность адептом метафизической критики Эйхенбаум проявлял к философии Бергсона устойчивый интерес, причем не только к оригинальным сочинениям, но и к их рецепции в русской критике [Эйхенбаум, 1913 (а)]. В этих кратких, редуцирующих авторское присутствие отзывах знаменателен отбор актуальных тем.
Наиболее очевидное влияние Бергсона можно наблюдать в концепции комического, которую Эйхенбаум выдвигал в качестве основы для общей теории искусства. В середине 1920-х годов Эйхенбаум, приступив к ревизии истории литературы, предлагает свою интерпретацию остранения на примере эмоционального сдвига, который связан с вторжением комического. В отличие от драматического и/или травматического опыта, взывающего к активному сопереживанию, комический возбудитель апеллирует к интеллекту, а не к душе. Он требует если не отключения, то ослабления механизмов интимного сопереживания, усиливая зависимость от синхронного контекста, в котором он дает о себе знать. Смех – явление социальное, заразительное независимо от «причины» или «содержания» и безразличное к любым проявлениям интимного. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» [Эйхенбаум, 1924, с. 8]. В смехе кристаллизуется функция искусства, чей эффект состоит в том, что «область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций» [52] . Источником взглядов Эйхенбаума на природу комического является трактат Бергсона «Смех», в котором комическое выступает атрибутом неправильного, вытесняемого обществом поведения, которое не отличается эластичностью и напряженностью внимания [Бергсон, 1999 (b), с. 1289]. Эффект комического в расподоблении привычного, в непредсказуемой неадекватности отношений. Комедия, которая эксплуатирует «неприспособленность действующего лица к обществу и нечувствительность зрителя» [Там же, с. 1369], направлена также на выявление автоматизма повседневной жизни. Но если для Эйхенбаума комедия демонстрирует чистый, абстрагированный пример эстетической функции, то Бергсон, видя в искусстве проявление индивидуального, считает ее промежуточной формой «между искусством и жизнью» [Там же, с. 1386]. «К тому же, Эйхенбаум, умножая расхождения с Бергсоном, настаивает на том, что успешная трагедия, так же как и комедия, апеллирует к нашему интеллекту в большей мере, чем к нашим эмоциям. Если трагедия призвана трансформировать жалость в эмоцию духовного свойства, она должна избегать возможности вернуть нас к миру наших индивидуальных душевных переживаний и по возможности нейтрализовать их, чтобы освободить путь художественному впечатлению» [Any, 1994, р. 51]. В то время как философия жизни сопротивляется радикальному отчуждению сознания от объекта, формализм абсолютизирует безличный интеллект, становящийся «минус-субъектом» всякого движения, будь то динамика внешнего восприятия или соотношение форм в искусстве.
52
Скорее всего, имеет место суммарный перифраз хрестоматийных выдержек из Шкловского. Ср. в анализе «Тристрама Шенди» реплику о том, что «искусство безжалостно или внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения» [Шкловский, 1929, с. 192], а во вступлении к «Розанову» утверждение о том, что «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения <…> – равны между собой» [Там же, с. 226].
Дальнейшую модификацию бергсоновской парадигмы можно видеть в концепции времени, которую Эйхенбаум интерпретирует в духе «Восприятия изменчивости» как некую абстрактную протяженность. Если для Бергсона «истинное», или «длящееся» время является синонимом длительности (la duree) [Бергсон, 1999 (с), с. 236; 1999 (d), с. 939], то Эйхенбаум разводит эти понятия, считая время частным случаем динамики, соответствующей существованию как таковому. Это означает, что все частности литературоведческого анализа призваны в той или иной мере отразить длительность, протяженность исторической реальности. Примкнув к ОПОЯЗу, Эйхенбаум с самого начала занимается не только поэтикой конкретных приемов («Как сделана “Шинель” Гоголя»), но и пытается концептуализировать сам «ход работы писателя» («О Льве Толстом», «Проблемы поэтики Пушкина»). Внимание обращено на само протекание творчества, текстопорождение в широком смысле слова. Отсюда построение биографии Толстого по бинарной модели преодоления и возвращения кризиса. Идея движения равно организует историю текста и его поэтику. Это относится не только к поэтике прозы (развертывание сюжета), но и к поэтике стиха (наращивание ритма и мелодическая инерция). «Он <Эйхенбаум – Я.Л.> говорил о том, что начальной точкой стихотворения является абстрактная модель движения в сознании поэта, подобие бессловесного барабанного боя, и что слова и звуки подбираются позднее, чтобы приноровиться к ритмическому движению» [Any, 1994, р. 59]. Эта динамика не имеет векторной направленности, она присуща и протяженному событию текста, и бытию самого писателя, и бытию интерпретатора. Во всех случаях она будет порождать различные конфигурации значений, которые составляют предмет исторического описания.
Во введении к монографии о Лермонтове (1924) сжато формулируется отношение истории к времени. Само по себе время бессмысленно, пусть и членимо на отрезки. Напротив, осмысленным и достойным изучения Эйхенбаум полагает неделимое движение истории, которое сводится к совокупности свидетельств о событиях. Время нейтрально и абсолютно, история ангажирована и относительна. «Время и тем самым понятие прошлого не составляет основы исторического знания. Время в истории – фикция, условность, играющая роль вспомогательную. Мы изучаем не движение во времени, а движение как таковое – динамический процесс, который никак не дробится и никогда не прерывается, но именно поэтому реального времени в себе не имеет и измеряться временем не может. <…> В этом смысле, как это ни звучит парадоксально, история есть наука о неизменном, о неподвижном, хотя имеет дело с изменением, движением» [Эйхенбаум, 1987, с. 143]. Здесь трансформируется мысль Бергсона о независимости тотального движения и умопостигаемых объектов: «Есть изменения, но нет меняющихся вещей: изменчивость не нуждается в подпоре. Есть движения, но нет необходимости в неизменяемых предметах, которые движутся: движение не предполагает собой движущегося тела» [Бергсон, 1999 (d), с. 947]. В истории именно эти «неизменяемые предметы», омываемые индифферентным временем, оказываются в центре внимания.
В оксфордских лекциях Бергсон говорил, что «мы обыкновенно помещаем себя в пространственное время» [Там же, с. 950], не будучи в состоянии остановить бесконечную длительность, воспринять время как оно есть. Эйхенбаума интересует именно тот уровень восприятия длительности, который у Бергсона требует преодоления: «В движении нас интересует не изменение положений, а сами положения. <…> Мы имеем потребность в неподвижности, и чем более нам удается представить себе движение, как совпадающее с пространством, им пробегаемым, тем понятнее оно нам кажется». В «Моем временнике» (1929) Эйхенбаум еще раз специально оговаривается: «Напрасно историю смешивают с хронологией. История – реальность; она, как природа, как материя, неподвижна. Она образуется простым фактом смерти и рождения – фактом, никакого отношения к времени не имеющим. Хронология – абстракция, выдумка, условность, регулирующая семейную жизнь и государственную службу» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 50]. Для Эйхенбаума история – это аналог пространства, промежуток между «тогда» и «теперь», конвертируемый в расстояние между «там» и «здесь». Хронология – условный эквивалент длительности, доступный сознанию и обусловливающий практику конструкт, тогда как история принципиально неподвижна, поскольку относится к уровню видения, а не узнавания, имеет чисто интеллектуальное и внеположное практике происхождение.
Таким образом, Эйхенбаум заимствует у философии жизни модель времени, но трактует ее по-своему. Подвижное время – выдумка, абстракция, а история – реальность. Она неподвижна, как материя, которая у Бергсона, напротив, обусловлена течением времени. Неподвижность истории фактически означает ее произвольность: статичное в отличие от текучего и неуловимого может подвергаться бесконечной перестройке. Каждый строит свою историю, не считаясь с хронологией и, тем более, с реальным течением времени, которое недоступно для восприятия и несущественно для биографии исторического лица. Представление уже не замещает реальность, оно работает исключительно на себя и снимает вопрос о степени своего соответствия действительности. Историю составляет некое множество пространств, каждое из которых выстраивает собственную структуру восприятия и вступает в коммуникацию с другими пространствами при помощи механизмов перевода. Такую модель характеризуют полицентризм, релятивность систем измерения, интерпретация жизни как потока, в котором сознание фиксирует моменты – строительный материал для произвольного сюжета, работой которого ведает память [53] .
53
В конце 1970-х годов Якобсон вспоминал о питательной среде формалистского мировоззрения: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства» [Якобсон, Поморска, 1982, с. 44].