Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
Формализм направляет рефлексивную энергию на себя, чтобы осознать логику своего развития и вписаться в синхронный исторический контекст. Деятели ОПОЯЗа не обращались к своей генеалогии, считая себя агентами исторического процесса, а не наследниками академической учености. Все, что касается сферы генезиса явлений, ассоциировалась у них с работой семинария Венгерова, со статической фактографией, воспитывающей необходимый энциклопедизм, но требующей преодоления. В качестве альтернативы механическому перечислению фактов в русской журнальной традиции существовала эссеистика, касавшаяся философии в обыденном смысле слова, т. е. набора общих мест, якобы суммирующих житейские наблюдения (от Белинского до Александра Горнфельда). Формалисты были явно против такого значения, поскольку декларировали отказ от обыденного словоупотребления. Своего они, впрочем, тоже не предлагали в силу, опять-таки, самоидентификации с наукой. Однако в теоретической ипостаси формалистский проект был не чем иным, как прикладной философией, по мере надобности вводящей в научный оборот элементы абстрактного знания.
На этом пути возникало немало путаницы с понятиями. Пытаясь в середине 1920-х годов противостоять идеологически ангажированной критике, Эйхенбаум говорил, что спецификация литературы, шедшая по пути со– и противопоставления творческой практике, сообщала формалистам «новый пафос научного позитивизма» [Эйхенбаум, 1987, с. 379]. Близость этого слова к термину «позитивизм» примерно такая же, как в упомянутой омонимии в понимании «философии» [39] . Эйхенбаум апеллирует разве что к исторической этимологии позитивизма, предложенного Огюстом Контом в проекте «положительной философии», где критериями научности являются ясность и конструктивность знания, а также его методологическая организованность. Если говорить о позитивизме как о течении, то его концепция сходится с формализмом в примате «как» над «что».
39
Декларируемое «раскрепощение поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций» [Эйхенбаум, 1987, с. 379] достаточно двусмысленно, ведь речь идет не о любой философии, лишь о той, которая чревата хорошо знакомым «мракобесием». Аналогичный пример находим в дневниковой записи Эйхенбаума от 22 июня 1922 г. по поводу «старорежимного» доклада А.А. Смирнова в ГИИИ. «Очень важно отвести философский дилетантизм. <…> Мировоззрение здесь ни при чем. Оно нужно для ученого, но не для науки» [Эйхенбаум, Дневник, 244, 73]. Эйхенбаум, конечно, может иметь в виду философию как показатель дилетантизма, но речь, скорее, идет об отсутствии актуальной философской культуры.
40
Формализм перекликается с феноменологией именно своей актуальной, в частности для Шкловского, перцептивной составляющей. Для Гуссерля возвращение к реальности означает рефлексию по поводу своего восприятия реальности. Сквозь поток силуэтов (Abschattungen) вещь прорисовывается с необходимой неадекватностью и не может быть дана в своей абсолютной ипостаси. Поток силуэтов фундируется в восприятии, которое, напротив, и есть абсолютное свидетельство бытия. Таково отправное положение «Идей к чистой феноменологии и феноменологической философии» (1901).
Сама «установка на выражение», ставшая крылатой дефиницией поэтического языка после «Новейшей русской поэзии» Якобсона (1921), отсылает к понятию «выражения» (Ausdruck) у Гуссерля, видевшего в нем процесс, спровоцированный восприятием [Steiner, 1984, р. 185]. Не менее отчетлива и связь «выразительной» концепции формалистов с идеями немецких романтиков, прочитанных в коде Гегеля. Романтики считали поэзию первоначальной формой языка (Новалис), а очищение восприятия, освобождение от обыденности – целью романтической иронии (Фридрих Шлегель). Множество разрозненных конвергенций не обязательно свидетельство их бесполезности; такое положение вполне согласуется с прагматической установкой формалистов на усвоение полезного (применимого) и спецификации в литературном поле. Показательна характеристика, данная позднейшим комментатором Якобсону в связи с его философскими преференциями: «он был практическим ученым, и философские теории использовались им только как удобные путеводители, чье влияние необходимо как уточнить теоретически, так и обуздать эмпирически» [Holenstein, 1987, р. 25]. Любые философские построения могли привлекаться к «делу литературы» убедительно и даже не обязательно противоречиво [41] .
41
В этом смысле объяснимым кажется эффект, замеченный рецензентом русского издания монографии Ханзен-Леве: «Количество отсылок в книге неисчислимо, и книга, en passant, становится воображаемой энциклопедией, в которой Аристотель, Платон и Сократ трутся плечами с Гуссерлем, Лукачем и Маркузе, а Потебню, Веселовского и Белого мы найдем наряду с Ларионовым, Бурлюком и Пикассо. Эта тенденция в книге несколько преувеличена, и временами особым подтекстом всего исследования кажется мысль, что формализм был синтезом всего человеческого знания» [Andrew, 2006, р. 518].
2. Формализм и витализм
Идея движения пронизывает работу формалистской теории на разных уровнях. Это понятие приобретало ключевое значение на разных этапах бытования школы вплоть до отложения в «неуловимую» теорию младоформалистов [42] . Для авторов «Сборников по теории поэтического языка» конца 1910-х годов была важна категория сдвига. Под сдвигом понимается однократное движение, изменяющее перцептивный статус вещи. Оно сопровождается усилием, с помощью которого субъект возвращает себе чувство жизни. Об этом Шкловский говорит в «Воскрешении слова» и развивает свою мысль в статье «Искусство как прием», когда критикует закон экономии творческих сил у Герберта Спенсера [43] . В знаменитой дефиниции понятия «остранение» сказано, что трудная форма увеличивает «долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [Шкловский, 1929, с. 13]. Ощутимость может только вернуться вследствие остранения. Эта в чем-то апофатическая модель, исключающая позитивное определение, сближает остранение (инструмент «воскрешения слова» и возвращения ощутимости) с понятием кенозиса – жертвенного самоуничижения Христа, принявшего грехи в облике человека и воскресшего в слове [Bogdanov, 2005, р. 50–51].
42
Следует оговориться, что имевшая хождение формула раннего формализма, выведенная из неосторожно брошенной Шкловским «суммы приемов», не выдерживает критики. Возможность фиксации того или иного приема в литературном тексте обусловлена, во-первых, гетерогенностью его структуры, а во-вторых, иерархичностью последней, т. е. неравным положением ее элементов. Таким образом, восприятие заключается в неустанном переключении кода в пространстве между нормой и нарушением. Только так и можно «пережить деланье вещи» [Шкловский, 1929, с. 13], отдаться чистому процессу наблюдения за образами, которые суть Dingen an undfur Sich: «от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь» [Там же, с. 8]. Это не синхронная, но исторически обусловленная комбинаторика готовых элементов, что и дает возможность сопоставительной поэтики. Именно ей посвящены первые декларативные статьи Шкловского, не отменяющие динамику, а нанизывающие контексты перцептивного переключения и демонстрирующие историческую и географическую универсальность вводимых понятий.
43
Впрочем, Питер Стайнер считает, что теория восприятия Шкловского, основанная на процедуре дизъюнкции (прием/материал, остранение/ автоматизация, поэтический/практический язык), не только критикует Спенсера, но и наследует ему. Шкловский приписывает принцип экономии практическому языку и выводит принцип затрудненной формы в качестве оппозиционного члена [Steiner, 1984, р. 49].
«Расшевеливание» затвердевшей формы наследует, с одной стороны, идее фактуры у футуристов [44] , а с другой – восходит к этнопсихологии Вильгельма Вундта, у которого Шкловский и Евгений Поливанов позаимствовали понятие «звукового жеста» [Ханзен-Леве, 2001, с. 103]. Поэзия – инвариант трудной для восприятия речи, самый рельефный пример деавтоматизации языка. Сравнивая поэзию с различными формами ритмичного повторения звуков, Лев Якубинский дает отсылку к наблюдениям Уильяма Джеймса, согласно которым мерный повтор одного и того же слова дает эффект «обнаженной ощутимости» его фонетической стороны [Эрлих, 1996, с. 317].
44
Понятие сдвига означает перегруппировку (но не приращение) единиц плана выражения с целью расширения плана содержания в сознании реципиента [Ханзен-Леве, 2001,
В работах о сюжете Шкловский проецирует ритмичное реверсивное движение от нормы к нарушению в диахронию и трактует с его помощью смену форм («Розанов», 1921). Одновременно эти идеи подробно разрабатываются в трудах Тынянова. Сначала как трактовка комедии в качестве пародии на трагедию и vice versa («Достоевский и Гоголь», 1923), затем в виде модели литературной эволюции (качание структур в диахронии, созвучное построениям Генриха Вельфлина) [45] . Движение у Тынянова приобретает системный характер, обозначая одновременную соотнесенность эволюционирующего факта с различными рядами значений, которые тоже непрерывно эволюционируют [Тынянов, 1977, с. 272]. Наконец, в трудах Эйхенбаума, хорошо знакомого с идеями венской школы [Там же, с. 527] и живо полемизирующего с ними [Дмитриева, 2009, с. 104–105], динамика истории составляет важнейшую онтологическую категорию метаязыка (критические биографии Толстого, Лермонтова 1922 и 1924 г.), в значительной степени определяя направление исторической самоидентификации и методологических поисков самого Эйхенбаума. Дискретность впечатлений соответствует континуальному характеру реальности, которую они выражают, тогда как беспрестанная смена влияний в литературе отлагается в истории, в тексте, специализирующем время. История репродуцирует и структурирует время, придает ему событийную конкретность: в обоих случаях работает механизм памяти, фиксирующий и возвращающий впечатления.
45
В «Основных понятиях истории искусств» (1915) Вельфлин постулирует повторяющийся сдвиг от ренессанса к барокко. Если Тынянов сближается с Вельфлином в описании механизмов эволюции, т. е. чисто типологически, то Шкловский эксплицитно использует отсылающую к Вельфлину трактовку барокко на рубеже 1920-1930-х годов, когда говорит об истории своего поколения [Галушкин, 1993, с. 25]. Это не доказывает его знакомства с работами немецкого теоретика, но согласуется с проводимой Бахтиным параллелью между формализмом и «историей искусства без имен» [Медведев, 2000 (b), с. 221].
Представление о движении обнаруживает связь формализма с витализмом. Это идеалистическое течение, имеющее платонические корни, объясняло феномен жизни в терминах «энергии» (ср. схожую терминологию Вильгельма фон Гумбольда в лингвистике). Биологическая ветвь витализма (Ханс Дриш, Эдуард фон Хартманн) была направлена против дарвинизма в теоретической биологии, а философская (Георг Зиммель, Анри Бергсон) – против позитивизма [46] . Корреляциям между идеями формальной школы и философией жизни посвящена отдельная работа [Curtis, 1976], регулярно можно встретить соответствующие упоминания и в основных «историях» направления, в сравнительно недавнем обстоятельном исследовании [Светликова, 2005] витализм упоминается в связи с психологическими ассоциациями формалистской теории, восходящей в итоге к научной психологии Иоганна Фридриха Гербарта (именно его понятийная система вдохновила «темный» язык Тынянова в его новаторских работах о стихе).
46
Пытаясь найти альтернативу метафизике, витализм, или философия жизни, также провозглашал возврат к реальности, однако, в отличие от феноменологии, апеллировала не к «строгой науке», а к творческому воображению. В России труды этого направления переводились достаточно активно: работа Георга Зиммеля «Проблемы философии истории», обозначившая его отказ от исторического позитивизма, была переведена еще в 1896 г.; на протяжении 1900-х годов появляются переводы Эриха фон Хартманна, Вильгельма Дильтея, Вильгельма Воррингера, с разных сторон разрабатывавших проблематику витализма. Оперативно переводятся и основные тексты Анри Бергсона, причем в 1913–1914 гг. выходит собрание сочинений в пяти томах. Вольная и весьма популярная форма изложения способствовала широкому распространению идей Бергсона, в том числе касающихся природы эстетических переживаний.
3. Бергсон и Шкловский
Бергсон напрямую повлиял на теорию автоматизации и идею восстановления непосредственности [Curtis, 1976, р. 109–121; Pomorska, 1968, р. 56; Ханзен-Леве, 2001, с. 213; Ямпольский, 1988, с. 109]. В частности, в книге «Литература и кинематограф» Шкловский размышляет о прерывности и непрерывности в механизме восприятия и ссылается на проделанный Бергсоном анализ парадоксов Зенона. В трактате Бергсона «Творческая эволюция» (1907) несовместимость делимого и неделимого движения является основным пунктом опровержения парадоксов стрелы (неподвижность в полете) и Ахилла (невозможность догнать черепаху). Рассуждая о возможности зафиксировать динамику жизни, Бергсон приводит аналогию с кино, что позволяет подойти к природе перцепции. Описывая механизмы восприятия и познания, философ обращается к эвристической модели кинематографа: «Вместо того чтобы рассматривать внутренний процесс вещей, мы помещаемся вне их и искусственно составляем этот процесс. <…> Когда дело идет о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф» [Бергсон, 1999 (b), с. 339].
Шкловский некритически принимает и абсолютизирует технологическую природу кинематографа. По его мнению, последний иллюстрирует парадокс Зенона именно потому, что «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино» [Шкловский, 1923 (b), с. 25]. В 1919 г., когда Шкловский писал эти строки для газеты «Искусство коммуны», природа кинематографа была воспринята им негативно, так как вступила в противоречие с его жизнетворческим пониманием искусства. Для описания представлений Шкловского удобно прибегнуть к анахронизму, констатировав, что искусство было для него не вторичной, но первичной моделирующей системой. Искусство освобождает мышление, являющееся, по сути, моделью искусства. «Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности. Мир искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место переломов силовых линий. Традиционная теория стиха, насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывный – мир узнавания» [Шкловский, 1923 (b), с. 24] [47] . Формалистская феноменология полагает дифференциальными признаками искусства динамику и непрерывность. При этом искусство отождествляется с механизмом мышления; и то, и другое понимается исключительно как реализация принципа остранения и обновления. Как отмечается в позднейшем исследовании, «в такой перспективе смысловое кинодвижение, основываясь не на видении, а на узнавании, превращает кино в знаковую систему, но одновременно выводит кинематограф за пределы искусства» [Ямпольский, 1988, с. 110]. Знак имеет чисто орудийный, практический смысл, будучи дискретной единицей коммуникации в континуальном мире.
47
Опорный тезис другого трактата Бергсона – «Материя и память» (1896) – гласит: «Всякое движение, поскольку оно есть переход от покоя к покою, абсолютно неделимо» [Бергсон, 1999 (а), с. 603]. При этом, если оно реально, т. е. не зависит от случайных связей между вещами, его можно считать неким константным состоянием материи, а не изменением положения вещей относительно друг друга [Там же, с. 619]. Реальность – это не то, что ощущается, а то, что длится, вмещая в себя частные ощущения.
Джей Кертис констатирует, что работы «Искусство как прием» и «Тристрам Шенди Стерна и теория романа» обнаруживают прямые переклички с Бергсоном [48] . Центральное для раннего формализма понятие остранения понимается здесь как универсальная для искусства процедура затруднения и задержки привычного восприятия. Выводя эффект образа из эффекта остранения, Шкловский «истолковывает в качестве фундаментального принципа – фактически, определения – искусства представление Бергсона о том, что комедия борется с негибкостью восприятия в социальной повседневности» [Curtis, 1976, р. 115]. В эстетическом трактате «Смех» (1900) Бергсон формулирует концепцию, позднее повторенную формалистами. «Мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки» [Бергсон, 1999 (б), с. 1376]. Художники же призваны «устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения, одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с действительностью лицом к лицу». Понятие автоматизации, съедающей «вещи, платье, мебель, жену и страх войны», а также оппозиция «автоматизирующей» прозы и «заторможенного» стиха [Шкловский, 1929, с. 13, 23, 22] образуют целый пласт Бергсона в концепции Шкловского. Имеет соответствующий след и противопоставление видения и узнавания, являющееся фундаментом теории остранения.
48
Ориентация на эстетику Бергсона в статье «Искусство как прием» отмечалась и синхронной критикой [Жирмунский, 1928 (b), с. 338]. См. также [Thompson, 1971, р. 66; Perisic, 1976, р. 28].