Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
Если Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» озабочен принципом схватывания структурной целостности текста, то Эйхенбаум ставит перед собой менее масштабные, зато более внятные задачи. Его целостность – это результат собирания и абстрагирования фактов по принципу аналогии и отождествления. Другое дело, что уже отбор и организация фактов были для Эйхенбаума теоретическими процедурами, значение которых он прояснил для себя, лишь обратившись к поэтике. Формализм, таким образом, был не альтернативой старому методу, но его обогащением, подобным революции, с которой Эйхенбаум весьма пылко связывал надежды на обновление культуры и «новое органическое движение» [Эйхенбаум, Дневник, 245, 6]. Более тесная, чем у других лидеров ОПОЯЗа, связь с традиционной наукой (семинар германиста Федора Брауна, дружба с Виктором Жирмунским) и литературной критикой (контакты с Николаем Еумилевым) означала спокойное, отнюдь не идиосинкратическое восприятие биографического метода. Формализм лишь помог его коррекции. Отсюда «естественные» биографические параллели с объектом, достижение сопричастности, нужной для достоверного устранения неизбежных лакун истории и достижения цельного знания об объекте в контексте эпохи. Обращение к Толстому – пример наиболее выпуклый и образующий центральный идентификационный сюжет в биографии исследователя. «В своих юношеских письмах к родителям Эйхенбаум не устает повторять, что меняется к лучшему. Несомненно, что он полностью верит в то, что говорит. Похожим образом расписание занятий, которое Толстой составляет для себя в деревне и которое
Шкловский фундирует «Я» как основное условие письма, а Эйхенбаум апеллирует к нему как к крайнему, пороговому средству разрешения кризиса. И в том, и в другом случае «Я» переживает травму идентификации, осознает, что наступает его «черед играть с Историей» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 538]. Его выбрасывает из биографии, как «шар из биллиардной лузы», по выражению Осипа Мандельштама, когда стирается граница между личной story и общей history. Шкловский, однако, инсценирует сопротивление истории (отсюда характерная «гипертрофия “Я”» [Гуль, 1923 (b), с. 26]), тогда как Эйхенбаум подчеркивает свою пассивность, смирение перед стихией. Как уже говорилось, в стилизациях и аллегориях Тынянова вытесняется и отчуждается само «Я» (ср. хрестоматийные описания николаевской России в романе «Кюхля»), тогда как Шкловский и Эйхенбаум с разной интенсивностью претворяют в жизнь обнажение приема.
Таким образом, книга посвящена феномену формалистов-литераторов. Это понятие отсылает к сборнику Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929). В первоначальном варианте названия, который был предложен Шкловским, вместо союза «и» стоял дефис. Его можно чуть удлинить, чтобы получилось тире. Лидия Гинзбург сокрушалась, что это, по выражению Бодуэна де Куртенэ, «женский знак», в нем якобы много лености пишущего, нелогичности, ложной многозначительности [Гинзбург, 2002, с. 19]. Но формалисты как-то обходились без этих качеств, обнаруживая сжатость, эллиптичность, мимолетность точного наблюдения. Им было, что сжимать в тире и сшивать еще более быстрым дефисом, спеша сказать главное и часто отбрасывая то, что казалось избыточным. Отсюда – столь же частое непонимание, в том числе со стороны издателей книги Тынянова, рассуждавших в предсказуемом ключе: «Извините, но у нас бывают или архаисты, или новаторы». Поэтому «формалисты-литераторы» не парадокс, а система дополнительных функций. Книга посвящена этой трудной, но продуктивной двойственности, при которой границы науки и литературы приходят в движение, когда начинают появляться новые жанровые и дискурсивные ландшафты.
Структура книги достаточно сложна, хотя в ней присутствует определенная претензия на конструктивный принцип. Книга обрамляется введением и заключением, основной массив делится на четыре части: о методе и мировоззрении, о Викторе Шкловском, Борисе Эйхенбауме и о проекте изучения кино в рамках формальной школы. Первая и четвертая части имеют обзорный характер, в них много общих рассуждений. У второй и третьей частей монографический характер, это, скорее, кейсы с обилием частностей при обращении к конкретным текстам. Между частями располагаются интермедии, которые можно рассматривать и как тексты связующего характера, и как любимые формалистами отступления. В этом качестве они выполняют функцию комментария или замечания в скобках. О критике, озабоченной своим местом в литературе, и прозе, заряженной теоретическими построениями, трудно говорить линейно и последовательно. Более того, если не раскрывать скобки и не уходить в сторону, можно многое упустить из виду.
Стратегии формалистского автометаописания были предметом обсуждения в ряде публикаций автора, выходивших с 1998 по 2002 г. [12] , а затем с 2008 по 2010 г. В промежутке автору пришлось заниматься массой вещей, напрямую не связанных с временно заброшенной, но все же защищенной диссертацией.
Автор благодарит тех, кто прямо или косвенно помогал в работе над книгой. Это Ирина Аврамец, Ирена Берг, Аркадий Блюмбаум, Оксана Булгакова, Елизавета Даль, Александр Данилевский, Сергей Даниэль, Александр Дмитриев, Сергей Зенкин, Илья Калинин, Илья Кукуй, Тийна Левченко, Роман Лейбов, Егор Отрощенко, Денис Поляков, Андрей Рогачевский, Ольга Рогинская, Игорь Смирнов, Пеэтер Тороп, Петр Торопыгин, Илья Утехин, Сергей Ушакин, Игорь Чернов, Варвара Шкловская, Андрей Щербенок, Рашит Янгиров.
12
Суммированы в диссертации Левченко (2003).
Трудно переоценить годы учебы в Тартуском университете и Европейском университете в Санкт-Петербурге. Особая благодарность отделению семиотики Тартуского университета за понимание, поддержку и первую в жизни полноценную зарплату.
Хотелось бы также поблагодарить и учреждения, ресурсами которых пользовался автор: Российскую национальную библиотеку (Санкт-Петербург), Российскую государственную библиотеку (Москва), Институт научной информации по общественным наукам (ИНИОН РАН, Москва), Славянскую библиотеку Университета Хельсинки, Научную библиотеку Тартуского университета, библиотеку Академии наук Эстонии, а также Российский государственный архив литературы и искусства (РЕАЛИ, Москва).
Благодарю сотрудников Издательского дома НИУ ВШЭ и лично Валерия Анашвили, Елену Бережнову и Анастасию Архипову.
Я посвящаю эту работу памяти отца Сергея Федоровича Левченко. Он воспитал во мне гуманитарный склад ума, хотя всю жизнь проработал инженером-строителем, не обольщаясь творческими замыслами. Я потерял его, когда мне было 20 лет, но его интеллект и любовь к жизни продолжают вдохновлять и поддерживать меня.
Часть первая
Происхождение петербургского формализма
I. Ирония понятий. Основные координаты литературной теории
1. Роль метода в истории
В процессе перераспределения символических и материальных ценностей, происходившем в первое десятилетие после 1917 г., вопросы исторической идентичности, концепции объекта и своего места в профессии составляли для русской формальной школы круг насущных проблем. Формалисты были людьми науки. Под наукой здесь понимается специфический тип рациональности, присущий субъекту Просвещения (в смысле «франкфуртской школы») [13] . Наука как инструмент управления культурным и социальным пространством обнажает свою функцию в сфере производства слов. В этом идеологическом качестве она заинтересовала гуманитариев уже сразу после революции, на сломе времени, когда осознается история (главным образом это касается круга Михаила Бахтина).
13
Ср.: «Путь человека к науке Нового времени пролегает через отречение от смысла. Понятие заменяется тут формулой, причина – правилом и вероятностью» [Адорно, Хоркхаймер, 1997, с. 18]. Наука фиксирует, останавливает, обмеряет, отторгая изменчивость объекта как чужеродную, если не мистическую. «Нет такого бытия в мире, которое было бы непроницаемым для науки, но то, что является проницаемым для науки, не есть бытие» [Там же, с. 42].
Русский формализм – это не только ряд концепций, но и тип мышления, культурного поведения, организации быта (в смысле, который был разработан самим сообществом). Традиционное осмысление формализма в категориях «чистой» поэтики [Fokkema, 1976; Sheldon, 1972; Sherwood, 1973; Эрлих, 1996] уготовило ему место отчасти заблуждавшегося предшественника единственно научного метода, каким видел себя структурализм [14] . Однако этот конкурентный подход не учитывал того, что собственно метод, как и его свобода от мировоззрения, есть лишь полезная абстракция. Носитель метода – всегда человек исторический по крайней мере, потому что наука мыслит себя в пространстве истории. Там, где заканчивалась компетенция строгого описания и начиналась историческая рефлексия, предполагающая включение «Я», советский структурализм превращался в идеологию. Она существовала в разрыве между профессиональной аполитичностью и бытовым диссидентством. Консервация интеллигентских ценностей закрепила соответствующее отношение к революционной эпохе. Ее негативная оценка выносилась за скобки, но предполагалась [15] . ОПОЯЗ, начавший с провозглашения расправы над старой культурой и закончивший либо сделками с властью, либо уходом в беллетристику, был воспринят прохладно. Принимались лишь его передовые, т. е. актуальные теории вне их связи с иным, революционным контекстом. Когда же кризис избыточных структурных моделей описания поставил их создателей перед фактом собственной историчности, им пришлось обратиться если не к современности, то во всяком случае к «поискам другого». Именно это сочетание фигурировало в заглавии ключевой для рефлексии тартуско-московского структурализма статьи [Гаспаров, 1996]. Чем дальше от идеала точности и эксплицитности, тем ближе к формализму; так выходило по крайней мере на практике [16] . Историки литературы, близкие тартуско-московскому кругу, признают: «“Перечтение” классиков формализма, все более насущное по мере исчерпания структуралистского могущества, заставило русистов более пристально взглянуть на “ту печку, от которой все они пляшут”» [Немзер, 1995/1996, с. 31] [17] . При этом актуализировалось еще одно важное отличие культурного поведения формалистов: их иконоборчество и борьба с авторитетами, нетипичная для консервативной, а зачастую и открыто охранительной филологической традиции.
14
Ср.: «То, что для формалистов означало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторонников структурального изучения, даже на начальном этапе развития нового метода, означало лишь первое приближение к определенному уровню анализа и всегда было связано с интересом к содержанию» [Лотман, 1994, с. 22].
15
Интересный пример честной и последовательной легитимации этого времени дают работы Зары Минц по литературе Серебряного века. Здесь отчетливо прослеживается расширение контекста в сторону «сомнительных» авторов. Сначала общественно-политическая борьба эпохи Блока, Блок в союзе с Горьким и другими «официальными» авторами, Блок и классики XIX в. Затем Блок и нейтральные фигуры (Вячеслав Иванов). И, наконец, Блок и «враги» (например, Дмитрий Мережковский).
16
Этот обратный ход обращает и девиз тартуско-московской семиотической школы «от науки – к не-науке», вернее, к ее «допарадигмальной» фазе (в терминах Томаса Куна), которую характеризует отсутствие четких критериев для выделения объекта и его именование «с помощью спонтанно выбранных признаков» [Стайнер, 1995, с. 234].
17
Тем не менее, выработка новых моделей происходила на прежнем материале, а метатеоретические изыскания начались только в 1990-е годы, т. е. после смерти Юрия Лотмана, который символически объединял ученых из разных контекстов. Благодаря ему в тартуской научной ойкумене к формалистам относились сдержанно. Гораздо раньше указанные перемены начали происходить не на территории структуралистской русистики от Москвы до Тарту, но на «сопредельных» территориях, где местная интеллектуальная традиция обогащала импортированную дисциплину (Оге Ханзен-Леве и Ханс Гюнтер в Германии, Александар Флакер в Югославии, Ежи Фарыно в Польше; Питер Стайнер – чешский эмигрант в США). Подробнее о механизмах открытия и освоения формалистов см. [Тиханов, 2002].
Декларативное тяготение русского формализма к немецкой академической истории искусств рубежа XIX–XX столетий вызвано неприятием ближайшего научного контекста. Отечественная наука для формалистов существовала только как отрицательный пример. Если бы Шкловский ввел метафору «гамбургского счета» еще в студенческие годы, то нет сомнений, что Семен Венгеров с его пушкинским семинарием не был бы даже допущен на ринг. Новая школа была настроена не на эволюционное уточнение частностей, а на работу с чистого листа, как если бы это был перевод и/или заимствование [18] . В статье «Искусство как прием» Шкловский абсолютизирует принцип заимствования, ссылаясь на Аристотеля, для которого «должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим» [Шкловский, 1929, с. 21]. Бахтин указывал на подтасовку Шкловского, смешавшего лингвистические определения языка (сумерийский, латинский) с его значением в поэзии («язык повышенный»), диалектологических особенностей (церковнославянизмы, народные говоры) с его поэтическими функциями [Медведев, 2000 (b), с. 259]. Можно добавить, что и Аристотеля Шкловский слегка «отредактировал». В «Поэтике» к «необычным» словам относятся глосса, метафора, удлинение и «все, уклоняющееся от общеупотребительного» [Аристотель, 2000, с. 171–172]. Избыток «варваризмов» (иноязычные слова), напротив, объявляется нежелательным. Для Шкловского ссылка на Аристотеля имеет стратегическое значение – это апелляция к древнейшему авторитету для оправдания собственной «остраненности».
18
Проницательный критик «формальной поэтики» еще на раннем этапе ее бытования выстроил убедительную историческую типологию направлений, ориентированных на (концептуальную) «новизну». Это dolce stil nuovo Гвидо Гуиницелли, французский классицизм XVII в. (а именно Буало с его l’art poetique, определяющим аристократический bon gout), французский романтизм (Виктор Гюго в предисловии к «Кромвелю», выдвигающий идею grotesque), итальянский футуризм («Маринетти с его арсеналами, локомотивами, электрическими лунами и толпами – красотой современной индустрии и динамики» [Эйхенгольц, 1922, с. 168]).