Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии
Шрифт:
Мир тесен не только в пространстве, но и во времени. Новые люди иногда взрослеют быстрее, чем состариваются те, что пришли раньше и, с точки зрения последователей, заняли «лучшие места». Наверное, это и было не научное, но поведенческое know how второго поколения – тихо пережить современность и дождаться триумфа на суде истории.
Часть четвертая
Кинематограф и его прием
XIII. Контуры ненаписанной теории. Кинематографический сюжет русских формалистов
1. Форсирование метода: от литературы к кино
Вклад формальной школы в русскую киноведческую традицию весом и очевиден. По сути дела, осуществляя экспансию своего литературоведческого метода в смежные и пересекающиеся культурные среды, формалисты предприняли первую попытку создания систематического языка описания кино. В преодолении их литературоцентризма формировался позже структуралистский дискурс. В середине 1970-х передовая советская семиотика видела в кино уже «некоторый образец для метаязыковых механизмов современной культуры» [Лотман, 1977, с. 148]. Этой формулировки и недостаточно, чтобы описать «пикториальный» (Уильям Митчелл), «иконический» (Еотфрид Бэм) или «визуальный» (Фредерик. Джеймсон) поворот, который в современной художественной теории диагностируется по аналогии с поворотом «лингвистическим» (Ричард Рорти). И все же для связанного литературой сознания советской интеллигенции это заявление почти революционно, поскольку констатирует превосходство
Кажется, уже давно установлено, что кино вызвало интерес формалистов ровно постольку, поскольку обнаруживало тесные аналогии с литературой, в первую очередь, в плане сюжетного повествования. В общих чертах сюжет известен. Основы примитивной грамматики кино были заложены В.Б. Шкловским на пороге 1920-х годов, потом через несколько лет Тынянов написал «Проблему стихотворного языка» и спроецировал ее положения в статье «Об основах кино», наконец, Б.М. Эйхенбаум в программной работе «Проблемы киностилистики» (1927) попытался систематизировать лингвистические спекуляции вокруг кинематографа, рассуждая о синтаксисе кино и его семантике [Ханзен-Леве, 2001, с. 328]. Понятие монтажа, вполне специфичное для кинематографа и уже из него пришедшее в литературу, вводится у Эйхенбаума осторожно, но последовательно. Следствием его внедрения становится осознание многолинейности кинематографической фактуры [Эйхенбаум, 2001 (b), с. 34]. Ее адекватное восприятие актуализирует куда более сложные механизмы, чем в случае с литературой. Легкость усвоения визуальной информации обманчива, ее высочайшая плотность блокирует аналитический инструментарий словесности. Эта проблема, едва намеченная у Эйхенбаума, проливает свет на методологические амбиции формалистов. На материале кино ярче, чем на материале литературы, проявляется их тяготение к анализу сложных многоязычных систем, для которых мало одной номенклатуры приемов. Это яркий пример того, как материал бросает вызов методу. Невозможно ограничиваться литературой, провозглашая революцию выразительных средств, совпадающую с революцией в обществе. Кинематограф нужен формалистам как предельно актуальное искусство, приобщение к которому гарантирует ревизию критической теории.
2. Виктор Шкловский и маятник обновления
Обрамлением формалистского сюжета в теории кино традиционно служат работы В. Шкловского. Во-первых, это крайне сумбурный опыт обращения к теме в заметке «Кинематограф как искусство» (1919), во-вторых – письмо С.М. Эйзенштейну, символично озаглавленное «Конец барокко», открытый вариант которого был опубликован в «Литературной газете» (1932). Между этими датами продолжается формирование аксиом кинематографического метаязыка. Начало 1930-х годов – это не только наступление «темных веков» советской империи, но и появление звука в кино, требующее ревизии едва ли не всей проделанной ранее работы. Деятели формальной школы считали этот переход нежелательным, трактовали техническое несовершенство раннего кино как его конструктивную особенность [Балаш, 1925, с. 22; Гармс, 1927, с. 47] [173] Возможности продуктивного использования формалистских моделей для звукового кино стали очевидны уже после Второй мировой войны, тогда как в конце 1920-х годов прежние теоретические ресурсы казались исчерпанными.
173
С учетом культурной ситуации, сложившейся на момент перехода, последний может быть истолкован как иллюстрация скачка от «культуры 1» к «культуре 2» (в терминах Владимира Паперного). Обретение фильмом звучащего слова существенно повысило его риторические потенции: вобрав опыт авангардного эксперимента, фильм устремился в сознание зрителя на правах тотальной, а не условной, требующей достраивания реальности (ср. тезис о «высшем» реализме звукового кино [Эйзенштейн, 2001, с. 327].
Историю формальной теории можно представить как смену сопоставления словесного искусства с различными типами визуальной репрезентации – статической (живописью) и динамической (кинематограф) [Майланд-Хансен, 1993, с. 115]. Впрочем, в отличие от кино, с которым формализм работал непосредственно, живопись так и осталась лишь потенциальным объектом. Для ранних формалистских построений, нашедших отражение в манифестах Шкловского, абстрактная живопись выступает как удобный tertium comparationis, как доказательство того, что первичной задачей художника является «фактурный сдвиг», к которому и сводится содержание абстрактного произведения. Терминология Шкловского, возникающая на материале литературы, была следствием его юношеских увлечений изобразительными и пластическими искусствами [174] . Кубофутуризм Д. Бурлюка, беспредметность К. Малевича, абстракция В. Кандинского и поэтика «зауми» А. Крученых, нашедшие органичное отражение в теоретических интуициях и поэтической практике В. Хлебникова, были для Шкловского школой построения новой литературной теории. Первоначально она основывалась на отрицании образа [175] и распознавала в искусстве комбинацию технических приемов, чье применение ведет к реализации цепочки «стимул – реакция» в духе бихевиористов (отсюда критика психофизиологического примитивизма Шкловского у М.М. Бахтина и Л.С. Выготского). С эффектом прямого воздействия произведения на читателя связано широко известное понятие «остранения» (о его применении к кино см. [Масловский, 1983]) [176] . Подобно тому, как кубофутуристы революционизировали принципы изображения предмета на плоскости [177] , ранний русский формализм радикально переосмыслил реализацию предмета в слове и представил последнее как вещь, чье восприятие требует постоянного обновления. Это в первую очередь материальная эстетика, предпочитающая «действие» «умозрению»: «Нужно прежде всего “расшевелить” вещь, как Иоанн Грозный перебирал людишек, нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне» [Шкловский, 1923 (b), с. 12].
174
В ранней молодости Шкловский готовился стать скульптором и работал в мастерской у Шервуда, без устали трепеща перед экзаменом по рисунку в Академию художеств. Рисовал он Германику. На поприще этом, как известно, не преуспел (см. [Милашевский, 1989, с. 18]).
175
Напомним, что, открыто выступая против представления об образе как об основе искусства, Шкловский обрушивался не на самого А.А. Потебню, а на его эпигонов и так называемую широкую, т. е. буржуазно просвещенную публику (подробнее см. [Laferriere, 1976]).
176
«Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий
177
Таково, например, «новое живописное миропонимание» Бурлюка и его сподвижников в изложении мемуариста: «Искусство, – говорил он <Бурлюк. – Я.Л.> (и в ту пору многим это казалось новым), – искажение действительности, а не копирование ее. Фотография тем и плоха, что никогда не ошибается. Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, дисимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном» [Лившиц, 1991, с. 74]. Обратим внимание на противопоставление фотографии заумной живописи как на оппозицию слепого копирования и преображения (как видения у Шкловского).
Нетрудно увидеть в этой агрессивной риторике черты революционного поведения, целью которого является не «нахождение истины», традиционное для научной модели Нового времени, но отмежевание от актуальных и потенциальных противников и завоевание идейного пространства. Принцип автономной новизны, постоянно устаревающей и отменяющей сам себя, рельефно демонстрирует не вполне осознанную приверженность раннего Шкловского нормативному техницизму, который очень быстро вошел в противоречие с наблюдаемыми закономерностями в истории литературных форм. В 1914–1916 гг. Шкловский еще пренебрегает явными аналогиями со значимой для него самого сферой искусства, поскольку претендует на беспримесную оригинальность своего подхода. Работая уже после революции в журналистике и с профессиональной легкостью рассуждая о самых разных вещах, он уже напрямую говорит о принципах изображения в беспредметной картине и обнаруживает при этом близость идеям Г. Вельфлина о периодической смене стилей в истории искусства задолго до знакомства с текстами немецкого теоретика [Шкловский, 1993, с. 25]. В заметке «Пространство в живописи и супрематисты» (1919) Шкловский заявляет, что «во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал искусство», и, делая акцент на особых заслугах супрематизма, добавляет: «я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной» [Шкловский, 1990, с. 98].
Требование обновления вещей взято из книги, в которой под одной обложкой собраны статьи, посвященные литературе и кино. Проблема кино как возможного коррелята литературы обнажается здесь за счет композиционного отбора ранее опубликованных текстов [178] . В первой части, так и озаглавленной – «Литература», Шкловский полностью воспроизводит агрессивный пафос своих ранних утверждений о самодостаточности формы, после чего переходит к рассмотрению собственно кинематографа. Свои рассуждения о сущности кино Шкловский начинает довольно неожиданно. Следует, по его мнению, навсегда оставить попытки литературы усвоить структурные признаки кинематографа. Искусство – мир континуальный, обыденность – мир дискретный. Прерывность впечатления, имманентная кинематографу, создает предпосылки не видения, но узнавания и тем самым противостоит остранению, понимаемому как синоним эстетической функции. Все еще выступая здесь в качестве теоретического адепта русской версии футуризма, Шкловский понимает искусство как средство возвращения ощутимости окружающему миру и, следовательно, его реального преобразования. В искусстве для него все реально, ибо остранено, в обыденности все, напротив, ирреально, поскольку автоматизировано и не может быть «пережито». Потому его и настораживает тот факт, что кино «не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение как таковое никогда не будет воспроизведено кинематографом. Кинематограф может иметь дело только с движением-знаком, движением смысловым. Не просто движение, а движение-поступок – вот сфера кино» [Шкловский, 1923 (b), с. 25]. Выходит, кино не имеет отношения к искусству. Это жизнь, иначе говоря, скука автоматизма. Любопытно, как это «реакционное» отторжение сменяется у Шкловского «прогрессивным» принятием и далее многолетней работой в индустрии кино?
178
Как это часто происходит у Шкловского, книга реструктурирует готовый материал, разбросанный по более ранним статьям, и тем самым демонстрирует его новое качество (подробнее об этом приеме у Шкловского см. [Левченко, 2003. с. 75–85] и в настоящей книге в главе V]). Здесь это продиктовано стремлением осмыслить транзитное состояние формальной теории на пути от статических концепций к динамическим, имевшее место на момент выхода книги в 1923 г.
Витализм Бергсона, которым был увлечен Шкловский на рубеже 1910-1920-х годов, подтолкнул статическую дихотомию «материала» и «приема» к ее динамическому развертыванию в раннюю формалистскую теорию сюжета. Идеи автоматизации восприятия в потоке жизни, предотвращения автоматизации силами искусства, а также вытекающая отсюда мысль о прерывности и непрерывности как о характеристиках «практического» и «поэтического» мировосприятия напрямую восходила к трактату Бергсона «Материя и память» (1896) [Curtis, 1976, р. 111–112]. Первичное освоение этих понятий на материале литературы, приведшее Шкловского к концепции остранения, имело характер абсолютной проекции, пренебрегавшей неизбежным искажением объекта в его непрерывном становлении. Приветствуя прогресс искусства, Шкловский не мог не догадываться об этих недостатках своей теории, коль скоро стремился уловить движение и смену литературных форм, а не только их раз и навсегда заданное распределение. Ближайшей аналогией прогресса как развития оказался сюжет произведения, послуживший рабочей моделью динамики и смены. Скорее всего обращение Шкловского к кино шло по следам бергсоновской модели «чистого движения», описанной в трактате «Творческая эволюция» (1907).
Рассуждая о возможности зафиксировать динамику жизни, Бергсон приводит метафору кинематографа, позволяющую уловить природу перцепции. Кино знаменует собой отказ считать какой-то момент визуального восприятия привилегированным для фиксации (как это имеет место в живописи) и возвращает равноправную индивидуальность каждому моменту движения – абстрактного движения вообще [Бергсон, 1999 (а), с. 293]. В механизме восприятия Бергсон усматривает кинематографическую природу, поскольку сознание откладывает в памяти дискретные снимки реальности, нанизывая их на воображаемую ось внутреннего опыта. Бергсон описывает это следующим образом: «С непрерывности известного становления я сделал ряд снимков, которые и соединил между собой становлением вообще. Но, понятно, я не могу на этом остановиться. То, что не может быть определено, не может быть представлено: о “становлении вообще” я имею только словесное знание» [Там же, с. 295].
Констатация дискурсивной природы представления провоцирует интерес к кино, которое движется как бы само по себе, не требуя активности воспринимающего. В кино рассказ не требует посредничества письма, хотя осмысление киносюжета неизбежно прибегнет к помощи слов. Сюжет как принцип динамической организации материала оказывается концептуальным звеном, связывающим взгляд со словом. Более того, сюжет – это то, что остается неповрежденным при взаимном транспонировании видов искусства в силу своего универсального, архетипического характера. Когда Шкловский говорит о том, что «невозможен перевод» [Шкловский, 1923 (b), с. 19], он имеет в виду, что попытка пересказать «содержание» произведения другими словами или средствами другого искусства неизбежно обернется новым произведением. Сюжет, как организованная конструкция, имеет функциональную природу и потому служит базой типологического изучения искусств, на что ранний формализм налагал запрет. Проблематика сюжета отменяет этот запрет и ставит во главу угла (пока еще апофатическое) сравнение форм искусства [Ханзен-Леве, 2001, с. 327–328]. Кино демонстрирует литературе работу сюжета в чистом виде, а литература, в свою очередь, создает возможность дискурсивной рефлексии визуального опыта.