Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии

Левченко Ян Сергеевич

Но музыка – это все еще транзитная зона. Она порождает скепсис в отношении творческих способностей творца или исполнителя. Если в конфликте с медициной отчетливо имплицируется принцип «могу, но не хочу», то в конфликте с музыкой эти отношения переворачиваются. Война с роялем, который царит в комнате бедного музыканта и упорно презирает его, увенчивается не профессиональной победой, но ощущением душевного выздоровления. Грубая реальность за стенами каморки окружает явственно терапевтический сон (мечту) Эйхенбаума, в котором он свободно и счастливо играет Листа, Шопена, Скрябина в «обширном светлом зале с белыми колоннами» [Там же, с. 45]. Сон достраивает то, что недостижимо в реальности и снимает потребность в его осуществлении (это релевантно для реальности «Временника» как фикционального текста). Эйхенбаум прямо говорит об искусственности этой процедуры, которая уместна именно в призрачном, искусственном городе: «Музыкой я залечивал воронежскую обиду. На Петербургских мансардах, как в оранжерее, искусственно дозревало, превращаясь в юность, мое воронежское детство».

Фантастический мост, по которому шел Эйхенбаум от медицины к музыке, был данью фантазиям и подчеркивал последний рецидив инфантилизма перед взрослением. Возвращение в «Петербургское государство», в университет происходит уже по настоящему мосту, ведущему на Васильевский остров. Тревога перед будущим опять заставляет вспомнить эпизод приезда: «Нева – осенняя, серая, грозящая наводнением». Характерным признаком ступенчатой инициации является здесь не только возвращение

исходного мотива и связанных с ним переживаний, но и полное отождествление сфер реального и символического. Реальный мост – продолжение фантастического моста, университет – продолжение Невского проспекта, по сути, это «крытый проспект», уводящий вглубь острова, население которого «живет по законам начертательной геометрии», совсем как в «Петербурге» Андрея Белого. Эйхенбаум-автобиограф констатирует вхождение своего подопечного внутрь строгой системы, ранее казавшейся закрытой и враждебной. Миф Петербурга превращается в привычку и заглушается шумом «светлого» университетского коридора с его «общественными и житейскими аксиомами». Здесь общественное не противостоит житейскому, как в сознании начинающего медика. Да и освещение под стать тому чудесному концертному залу, что снился неудавшемуся музыканту.

Для Эйхенбаума исторический факт становится таковым в телеологическом ключе. Факты его собственной биографии конструируются во «Временнике» в виде «мышечных движений истории». Обращает на себя внимание отсутствие дат – важен принцип целенаправленного движения, а не условная переменная, якобы фиксирующая событие при помощи цифры. Факты не повторяются, увлекая за собой другие в вечной смене и повторе воспоминания. Ошибочные предпочтения и пережитые разочарования далеко не случайны: иллюзия преднамеренности присутствует уже в самой ситуации последовательного выбора между естественными науками, «чистым» искусством и гуманитарной сферой. Говоря о логичности своего пути к литературе, Эйхенбаум формулирует противоречивый, но важнейший тезис своей концепции: «Напрасно историю смешивают с хронологией. История – реальность: она, как природа, как материя, неподвижна. Она образуется простым фактом смерти и рождения – фактом природы, никакого отношения к времени не имеющим. Хронология и время – абстракция, выдумка, условность, регулирующая семейную жизнь и государственную службу» [Там же, с. 50]. Выходит, что логика истории – это логика сопротивления здравому смыслу, настаивающему на однозначности и простоте явлений. История не поддается концептуализации раз и навсегда, будучи реальной, а, следовательно, индивидуальной для каждого.

Поэтому и в стенах университета продолжают происходить драмы раздвоения – уже внутри выбранного гуманитарного поприща. «Россия – страна утомительная. Я набирался сил» [Там же, с. 52]. Так оправдывает Эйхенбаум свой переход на романогерманское отделение и вновь апеллирует к эпической модели повествования. При этом Петербург остается мифологическим пространством, для которого актуальны прежние мотивы. Это враждебный город, внушающий трепет, вызывающий чувство абсурда и потери. Возвращение на русское отделение в последний год университетской учебы сопровождается стихотворением [Эйхенбаум, Дневник, 237, 3], написанным в начале 1911 г.

Нева застыла. Мост над нею,Как страшный призрачный хребет,Дрожит и гнется. Я не смею.Я не решаюсь. Мне воследУжасно грохоча, метаяОсколки искр перед собой,Трясущийся скелет трамваяНесется вскачь по мостовой.

Помимо очередного «трамвайного» примера в русской поэзии [163] этот текст является набором устойчивых ассоциаций. Он связывает угрозу от стихии, последовательность в преодолении пространства как знания (хребет – отчетливое эхо остеологии), смятение перед неизвестностью и невозможность обойти порог, приближаемый поездом истории, т. е. в данном случае трамваем.

163

Речь идет, разумеется, о трамвае, одушевленном и мифологизированном в многочисленных текстах начала XX в. По заключению Р.Д. Тименчика, «смысловые валентности» трамвая как литературного символа нашли свое кульминационное завершение в стихотворении Н.С. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1920). К их числу можно отнести обожествление трамвая, уподобление его Громовержцу, анимизацию трамвая как носителя энергии света и одновременно его демонизацию, причисление к слугам Танатоса (мотив отрезания головы); наконец – бестиализацию трамвая, его превращение в стремительное, преодолевающее пространство животное. Трамвай начинает выступать диахроническим трансформатором петербургского мифа (см. [Тименчик, 1987, с. 137–141]). Текст Эйхенбаума реализует именно демонический аспект трамвайной символики, более того, метонимия «скелет трамвая» предельно актуализирует тему смерти (мертвый трамвай, несущий герою смерть). В данном своем негативном проявлении трамвай очевидным образом встраивается в парадигму Громовержца (грохот и метание искр) и приобретает черты грозного Властелина, скачущего по мостовой вслед пушкинскому Евгению. «Я» эйхенбаумовского стихотворения – это «Я», наследующее тому маленькому человеку, который у Пушкина «живет в Коломне; где-то служит, / Дичится знатных и не тужит / Ни о почиющей родне, / Ни о забытой старине». Позднее, а именно во «Временнике», Эйхенбаум реконструирует нежелание мириться с уделом маленького человека и постулирует свободу воли, внеположную пушкинскому герою. В этом смысле трамвай, несущийся по пятам героя в стихотворении 1911 г., может быть осмыслен как вестник судьбы, спасение от которого – в волевом преодолении слабости (состояния «я не смею»). Воля и помогает пересечь «фантастический» мост к сверхчеловеку.

Эйхенбаум в итоге приживается в Петербурге, созданном для проверки «чужих» на прочность. «Временник» зафиксировал версию индивидуальной истории, которая рефлектирует этапы отказа и становления, но не решает проблему идентичности, вернее, оставляет ее открытой в точке совпадения с современностью. С одной стороны, этому мешала фиксация на воспроизведении тех схем, которые сформировались в ходе освоения «взрослого» Петербурга и изживания «детского» Воронежа. Сюжет как таковой основан на повторе с вариациями, а сама по себе историческая концепция Эйхенбаума была полностью литературоцентричной. С другой стороны, «Временник» поставил точку в рефлексии очередного личностного кризиса 1920-х годов еще и потому, что с начала следующего десятилетия литературное проживание собственной истории стало уделом целиком домашней литературы. Это лишний раз говорит о развитой исторической интуиции формалистов, занявшихся этим феноменом непосредственно перед уходом идей ОПОЯЗа под спуд истории.

XII. Интермедия. Ппутание в истории. О судьбе второго поколения формалистов

Прежде чем говорить об учениках, воспитанных петербургскими формалистами, следует вновь вернуться к началу движения и «перезагрузить» проблему с точки зрения истории поколений. Сдвиг, нарушение привычных связей – все это казалось неизбежным в 1916 г., в разгар торжества футуризма в искусстве и анархо-пацифистских настроений в обществе. ОПОЯЗ, бывший обществом

в узком смысле, дышал одним воздухом с революцией и создавал новую науку, изо всех сил отталкиваясь от старой, хотя и был с ней тесно связан. Члены кружка рано осознали себя как поколение и выбрали путь негативной самоидентификации. Его подсказывало время. Компромисс был неприемлем. В первой половине 1920-х годов сформировалась первая сумма методологии, нашедшая выражение в знаменитой статье Тынянова «Литературный факт» (1924): изолированных явлений не существует, их значение определяется не сущностями, а отношениями, среди которых преобладает конфликт, чье переживание и составляет историческое развитие литературы. Это было внятно и предельно точно, по крайней мере, в той системе координат, в которой ОПОЯЗ существовал вместе со всей остальной европейской культурой, все еще разбиравшейся с уроками французской революции и последовавшего за ней многонационального романтизма. Академическая наука с ее описанием «очевидных» фактов тут же превращалась в набор случайных и в конечном итоге бессодержательных наблюдений. ОПОЯЗ протер линзы очков, сквозь которые филолог силился разглядеть неподатливый текст, создал систему, способную к саморазвитию. И все благодаря отступлениям от канона «интеллигентской» критики и науки, которую деятели ОПОЯЗа («спецы») ассоциировали с дилетантизмом.

Середина 1920-х годов – это время, когда «формалисты», которых уже ругают этим намеренно неправильным словом, начинают испытывать своего рода депрессию ветерана. Проблема «быть или не быть» решена, метод создан и развивается. Эйхенбаум не столько полемизирует с оппонентами, сколько проводит разъяснительную работу, устраняет недоразумения, в общем, выполняет почти ассенизаторскую функцию. Тынянов вообще не вступает в дискуссию, за его не очень крепкой спиной «медленно растет, словно шатер иль храм», теория литературной эволюции. До прочих дела нет. Самоценную борьбу отчаянно имитирует один Шкловский, перебравшийся после эмиграции в Москву и устроившийся в дирекцию третьей фабрики Госкино. Его гложет тоска по заброшенной филологии, и он огрызается усиленной разработкой собственной биографии. В контексте исторического самоопределения едва ли не важнее всего, что Тынянов и Эйхенбаум в это время уже профессорствуют и руководят студенческими работами. Их преподавательская деятельность успешна и институционально организована. В 1923 г. их приглашают в Институт истории искусств на Исаакиевской площади, основанный «красным» графом Зубовым на волне революционной вседозволенности и в просторечии именуемый «Зубовским». Они в числе главных сил отделения словесных искусств института – быстро набирающего силу конкурента университета, где привычно сидят «академики». Конечно, ОПОЯЗ из другого теста. Институт хранит «традицию “неакадемичности”, иронического отношения к “профессорству”» [Гинзбург, 1990, с. 281], присущего не только Шкловскому, но и Эйхенбауму, Тынянову». Преподавать – это, если угодно, немножко глупо. В 1922 г. в статье, посвященной пятилетнему (!) юбилею ОПОЯЗа, сказано, что идея монизма и всеединства отравила русскую интеллигенцию, что пора становиться плюралистами и что невозможно обучить новой теории [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 40]. И, тем не менее, этим приходится заниматься – такова логика истории, способная дезавуировать любую теорию. Популярный в середине прошлого века американский историк науки Томас Сэмюэль Кун описывал это состояние как «стадию нормальной науки», что с необходимостью сменяет «научную революцию». Но в биографии ОПОЯЗа была не только научная революция. Более того, последняя была только следствием. Стало быть, и кризис, сопровождавший переход в нормальное состояние, переживался острее. Его главным симптомом были ученики. Они оказались желанной обузой, соблазном власти и поводом для нарастающего беспокойства. Если мыслишь в категориях «борьбы» и «смены», как Тынянов в «Литературном факте», иначе и быть не может.

Нельзя утверждать, что все слушатели Высших государственных курсов искусствоведения (ВГКИ) при ГИИИ автоматически были учениками «формалистского триумвирата». Вениамин Каверин вспоминал, что «после окончания института самые способные из слушателей – Виктор Гофман, Николай Степанов, Борис Бухштаб, Лидия Гинзбург и немногие другие – стали собираться на квартире Тынянова или Эйхенбаума и образовался, так сказать, семинар высшего типа» [Каверин, Новиков, 1988, с. 247]. Характерная оговорка: вышеупомянутый плюрализм имел известные границы. Более того, иерархичность подразумевается самой структурой педагогической и, тем более, научной деятельности. Пусть творчество формалистов и близких им людей было коллективным – для начала этот коллектив должен был оторваться от остальных. 17 октября 1924 г. – наиболее раннее упоминание «семинария» в дневниковых записях Эйхенбаума. Уже к концу декабря у него на квартире были прочитаны несколько докладов. Часть из них легла впоследствии в основу сборника «Русская проза», чьим переизданием и является, по сути, настоящая книжка. Автор одной из наиболее заметных работ об учениках Тынянова и Эйхенбаума справедливо замечает: «Темы прочитанных докладов и опубликованных младоформалистами статей показывают, что опоязовцы надеялись в результате фронтального изучения отдельных явлений истории литературы, предпринятого учениками, получить подтверждение и детальную разработку на конкретном материале собственных теоретических положений» [Устинов, 2001, с. 309]. Испытание учительской критикой проходили работы, так или иначе варьирующие уже известные положения. В предисловии к «Русской прозе» Тынянов прямо говорит об учениках: «Они – как приходят новые элементы литературы – придут перерабатывать результаты наших работ» [Младоформалисты, 2007, с. 9]. Перед тем в своем кратком вступлении Эйхенбаум заявляет: «Нам нужно осознать историческую динамику традиций» [164] . Чьих традиций? Не формалистских ли?

164

Любопытно, что ни до, ни после формалисты не писали «двойных» предисловий к научным сборникам. К такому невольному жанровому эксперименту их подтолкнула методика и прагматика семинарского занятия.

Оглавление сборника – своеобразная формалистская хрестоматия. Следуя принципу Тынянова, сознательно уподобляющего учеников анонимным «элементам литературы», список лучше дать без фамилий в точном соответствии с венской концепцией «истории искусства без имен»: «чувствительная повесть» Николая Карамзина и формирование сентиментализма в России; литература путешествий, в том числе «стернианские» романы Александра Вельтмана; дружеская переписка 1820-х годов, с которой «триумвират» постоянно соотносил себя в ходе многоголосой переписки; записные книжки Павла Вяземского и литературные мистификации Осипа Сенковского, блестящий риторичный стиль раннего Александра Бестужева-Марлинского и фольклорный сказ Владимира Даля. Это пример образцового ученичества, идеальной кружковой поруки. Нет ничего, что выходило бы за пределы формалистской вселенной. «Младшие жанры» впервые заинтересовали Шкловского еще в статье «Розанов» (1921) и дождались глубокой разработки в работе Тынянова «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» (1923). Письма, путевые дневники, записные книжки, романы с обнажающейся конструкцией (тот же Вельтман оказал заметное влияние на Шкловского, см. главу VI), стиль как носитель значения вообще и, в частности, сказ как способ развертывания сюжета из речевой маски героя. Библиография этого направления начинается статьей Шкловского «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1918) и основывается на ключевой статье Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1922). Для полноты картины можно добавить, что в первом опубликованном отчете по работе отдела словесных искусств перечислялись приоритетные области исследования художественной прозы: «теория жанров, смена школ и направлений, вопрос о литературном влиянии, о массовой литературной продукции и так называемых “второстепенных” писателях, теория пародии и т. д.» [Отчет, 1926, с. 156].