Дублинцы (сборник)
Шрифт:
– Мне надо зайти к декану на минуту. Боюсь, уже слишком поздно, чтобы я мог тебе показать всю эту лавочку сейчас…
– О, ничего страшного. В другой раз.
– Ладно, так ты подожди меня. Пройдись вон туда, к часовне. Я мигом.
Он кивнул Стивену, на время прощаясь, и пустился прыжками вверх по ступенькам. [Уэллс] Стивен побрел к часовне, задумчиво поддавая ногой плоский белый камушек по серой гравиевой дорожке. Словам Уэллса не удалось ввести его в заблуждение, он не мог принять этого юношу за глубоко порочную личность. Стивен знал, что Уэллс нарочито важничает, пытаясь скрыть то чувство горького унижения, что вызвала у него встреча с человеком, который не отрекся от мира, плоти и дьявола, и он подозревал, что, если б в душе этого семинариста с вольною речью возникла хотя бы тень колебаний, Церковь властно вмешалась бы, чтобы восстановить стабильность железною рукой дисциплины. Одновременно Стивен чувствовал известное возмущение тем, что кто-то мог от него ожидать, будто он станет поверять свои духовные проблемы подобному духовнику или благоговейно принимать таинства и благословение от рук молодых семинаристов, которых он видел тут гуляющими по парку. И не какая-то личная гордыня препятствовала бы в этом ему, а понимание несовместимости двух натур, из коих одна приучена к насильственному внедрению некой догмы, другая же наделена зрением, угол которого никогда не приспособить к восприятию галлюцинаций, и разумом, который равно влюблен в смех и в битву.
Вечерний туман сгущался в тонкую пелену дождя, и Стивен приостановился в конце узкой тропинки возле лаврового кустарника, вглядываясь, как на кончике листа образуется, поблескивая, крохотная дождевая точка, как она нерешительно колеблется и как, в конце концов, срываясь, ныряет вниз в размокшую глину. Он подумал о том, идет ли сейчас дождь в Вестмите [где коровы стоят терпеливо, скучившись под прикрытием стогов]. Ему припомнилось, как он видел коров, стоящих терпеливо в своих загонах, сгрудившись и резко смердя под дождем. По другую сторону кустарника прошла небольшая компания семинаристов, они беседовали:
– А ты видел миссис Бергин?
– О да, видел… в этаком черно-белом боа.
– И обе мисс Кеннеди там были.
– Где?
– Прямо за креслом архиепископа.
– А, я ее тоже видел – одну из них. У нее серая шляпа с птичкой?
– Точно, это она! Вид настоящей леди, правда же?
Компания прошла дальше по тропинке. Через несколько минут за кустами проследовала другая. Один из семинаристов рассказывал, остальные слушали:
– Да, и к тому же он астроном; поэтому у него и [построена] была эта обсерватория, которую он построил рядом с дворцом. При мне как-то один священник сказал, что три самых великих человека в Европе, во всех отношениях великих, это Гладстон, Бисмарк (великий государственный муж у немцев) и наш архиепископ. Он его знал в Мануте. Он рассказывал, что в Мануте…
Хруст гравия под тяжелыми башмаками заглушил слова говорящего. Дождь распространялся, усиливался, и бродившие по парку кучки семинаристов одна за другой направлялись к дому. Стивен продолжал ждать на своем посту и наконец увидел, как по тропинке торопливо приближается Уэллс, сменивший уже на сутану свое городское платье. Он принялся усиленно извиняться, а фамильярность его манер заметно утратилась. Стивен предложил ему возвращаться под крышу вместе с другими, но он непременно желал проводить своего гостя до ворот. Они срезали путь, пройдя вдоль стены, и вскоре оказались перед сторожкой. [Ворота] Боковые ворота были закрыты, и Уэллс громко крикнул привратнице, чтобы та открыла их и выпустила джентльмена. Затем он пожал руку Стивену и пригласил его заходить еще. Привратница открыла ворота, и секунду-другую Уэллс смотрел через них на улицу почти с завистью. Потом он сказал:
– Ну что ж, старина, до встречи. Надо бежать. Страшно рад повидаться – и с тобой, и со всяким из старой команды, понимаешь ли, из Клонгоуза. Счастливо, я побежал. Всего тебе.
В мрачных сумерках, высоко подоткнув сутану и торопливо, неуклюже шлепая к проезжей дороге, он «выглядел каким-то странным беглецом, быть может, даже преступником.» Проводив взглядом бегущую фигуру, Стивен вышел через калитку на освещенную фонарями улицу – и улыбнулся своему импульсу жалости.
Конец Второго Эпизода V [17]
Он улыбнулся, потому что она показалась ему в себе настолько неожиданной зрелостью – эта жалость – или, скорей, этот импульс жалости, ведь он всего лишь дал ей приют в себе. Но, безусловно, столь зрелое наслаждение, как чувство жалости к другому, стало ему доступно благодаря его работе над докладом. Стивену во многих вещах была свойственна дотошность: его доклад ни в какой мере не был демонстрацией культурных достижений. Напротив, он самым серьезным образом был намерен определить в нем для себя собственные позиции. Он не мог убедить себя, будто может выйти что-нибудь путное, если он опишет свой предмет обтекаемо и легко или станет рассматривать его в свете какого-либо впечатления. С другой стороны, он был убежден, что никто не сослужил бы лучшую службу поколению, к которому ему довелось принадлежать, нежели тот, кто своим искусством или своею жизнью явил бы этому поколению дар уверенности и достоверности. Программа патриотов внушала Стивену вполне резонные сомнения; ее тезисы не могли пройти апробацию его разума. Притом он знал, что сообразоваться с нею значило бы для него подчинить ее интересам все без остатка, и он был бы вынужден тем самым замутить родники своей мысли у самых истоков их. Вследствие этого он решил не браться ни за какое предприятие, в котором условием успеха была присяга на верность отечеству, и такое решение привело к появлению теории искусства, что была одновременно строгой и лишенной предвзятости. В основном его эстетика была не что иное, как «прикладной Аквинат,» и он излагал ее напрямик, с наивным видом первооткрывателя. Он делал так, отчасти потакая своей слабости к загадочным ролям, а отчасти из органической предрасположенности ко всему в «схоластике, кроме исходных посылок. Он провозглашал с порога, что искусство есть преобразование человеком чувственных или умственных предметов с эстетической целью, и далее объявлял, что все подобные преобразования должны подразделяться на три естественных рода: лирические, эпические и драматические. Лирическое искусство, говорил он, есть искусство, в котором художник создает свой образ в непосредственном отношении к самому себе; эпическое искусство есть искусство, в котором художник создает свой образ в непосредственном отношении к себе и другим; а драматическое искусство – искусство, в котором художник создает свой образ в непосредственном отношении к другим.» В различных формах искусства, таких как музыка, скульптура, литература, это разделение выступает с разной отчетливостью, и он делал отсюда вывод, что наиболее совершенными следует называть те формы искусства, в которых данное разделение выражено наиболее отчетливо, причем его не слишком смущало, что он не мог для себя решить, принадлежит ли портрет к роду эпического искусства и может ли архитектор по своему желанию выступать в качестве эпического, лирического или драматического поэта. Утвердив подобным простым путем в качестве наиболее совершенной литературную форму искусства, он переходил к ее рассмотрению в свете своей теории или же, как он это формулировал, к установлению отношений, которые должны наличествовать между литературным образом, произведением искусства как таковым и тою энергией, что вообразила и сформировала его, тем центром сознательной, ре-активной и особливой жизни: художником.
17
Надпись красным карандашом – позднейшая, ибо в рукописи нет разделяющего пространства.
Художник, как представлялось Стивену, находясь в положении посредника меж миром своего опыта и миром своих мечтаний, – «посредник, наделенный тем самым двумя неразделимыми способностями, избирательной и воспроизводительной.» Тайна его успеха лежит в уравнении, связывающем эти две способности: художник, что способен бережнее всего высвободить нежную душу образа из путаницы окутывающих его обстоятельств и вновь «воплотить» ее в художественных обстоятельствах, избранных как самые адекватные ее новому служению, – вот высочайший художник. Это абсолютное совпадение двух художественных способностей Стивен называл поэзией, и вся область искусства воображалась ему в виде конуса. Термин «литература» теперь казался ему уничижительным словом, и он употреблял его для обозначения обширных серединных пространств между вершиной конуса и его основанием, между поэзией и хаосом незапоминаемой писанины. Достоинство литературы – в портретировании внешнего; владения ее князей – область нравов и обычаев общества, и область эта пространна. Но общество само по себе, рассуждал он, есть сложный организм, в котором действуют определенные замаскированные законы, а посему он объявлял владениями поэта область этих незыблемых законов. Такая теория легко могла бы привести своего изобретателя к приятию духовной анархии в литературе, если бы он не настаивал одновременно на классическом стиле. Классический стиль, заявлял он, это силлогизм искусства, единственный законный процесс перехода из одного мира в другой. Классицизм – это не манера, присущая некоторой определенной эпохе, определенной стране: это постоянная установка и склад художественного разума. Это – склад надежности, удовлетворенности и долготерпения. Романтический склад, столь часто понимаемый глубоко превратно, причем не столько его противниками, сколько сторонниками, выдает неудовлетворенный и неуверенный в себе, мятущийся дух, что не находит пристанища для своих идеалов и потому решает усматривать их в бессмысленных формах. Вследствие этого решения он начинает пренебрегать определенными границами. Созданные формы пускаются в необузданные похождения, не имея весомости твердых тел, и дух, что их породил, в конце концов отступается от них. С другой стороны, классический склад, всегда памятующий о границах, решает скорей опираться на вещи наличествующие, работать над ними и приводить их в такой вид, чтобы проворный разум мог проникнуть сквозь них к их смыслу, еще покуда не изреченному. Благодаря этому методу здоровый и радостный дух устремляется вперед и достигает нетленного совершенства, при благосклонном и признательном содействии природы. «Покуда нам отведено это место в природе, справедливо то, что искусство не должно учинять насилия над дарованием».
Оказавшись меж двумя спорящими школами, град искусств замечательным образом лишился мира. Для многих зрителей спор этот представлялся спором о словах, такою битвой, в которой расположенье знамен нельзя было предсказать ни на минуту вперед. Добавьте еще к этому междуусобицы – классическая школа сражалась против материализма, ей свойственного, романтическая же за сохранение осмысленности – и тогда вы узрите, из сколь неучтивых нравов зарождаются, как это вынуждена признать критика, все и всяческие достижения. Критик – это тот, кто способен, используя поданные художником знаки, приблизиться к духу, который создал произведение, и увидеть, что в произведении удалось и что оно означает. Для него песнь Шекспира, казалось бы столь же свободная и живая, далекая от умышленной цели, как краски вечера или шорох дождя в саду, не что иное, как ритмическая речь чувства, которое нельзя передать иначе – нельзя, по крайней мере, с такой же ладностью. Но приблизиться к духу, создавшему искусство, значит воздать ему почитание, и для этого сперва нужно отбросить много условностей, ибо никогда сокровеннейшая сфера не откроется тому, кто опутан сетями пошлости.
Главнейшей среди всех пошлостей Стивен объявил древний принцип, по которому назначение искусства – наставлять, возвышать и развлекать. «Я не в силах найти никаких следов этой пуританской концепции эстетической цели в данном Фомой Аквинским определении красоты, – писал он, – как равно и вообще во всем, что написал Фома о прекрасном. Те качества, каких он ожидает от красоты, на поверку носят столь отвлеченный и всеобщий характер, что даже самому ревностному его приверженцу невозможно использовать его теорию для нападок на какое бы то ни было произведение искусства, доставшееся нам из рук какого бы то ни было художника». Такое опознание прекрасного на основании самых абстрактных отношений, доставляемых предметом, к которому приложим сей термин, заведомо ничуть не подкрепляющее заповеди Noli Tangere, само являлось всего лишь оправданным следствием снятия с художника всех запретов. Границы приличия как-то слишком навязчиво заявляют о себе современному спекулятору и своим воздействием подвигают неискушенный ум выносить самые поверхностные приговоры. Ибо невозможно переусердствовать в упорном внушении обществу, что традиция искусства состоит в ведении художников, и даже если они не превращают нарушение границ приличий в свое постоянное занятие, общество не имеет права делать отсюда вывод, будто они не требуют для себя полнейшей свободы нарушить эти границы, как только сочтут нужным. Не менее абсурдно, писал сей пламенный революционер, для критики, которая сама замешана на гомилиях, воспрещать художнику в его откровении прекрасного свободный выбор своих путей, чем для полиции – воспрещать сумме двух сторон треугольника быть больше третьей стороны оного.
In fine, истина состоит не в том, что художник требует от домовладельцев лицензии, дозволяющей ему действовать тем или иным образом, но в том, что, напротив, каждая эпоха должна искать санкций на собственное существование у своих поэтов и философов. Поэт есть центр жизненных напряжений своей эпохи, и он пребывает в таком отношении к ней, что никакое иное отношение не может быть более существенным. Лишь он один способен вобрать в себя окружающую жизнь, чтобы затем вновь, средь музыки сфер, ее разметать окрест. Когда в небесах замечается новое поэтическое явление, восклицал сей в небеса возносящийся сочинитель, критикам настает время выверять по нему свои расчеты. Настает время для них убедиться в том, что здесь воображение истово созерцало истину бытия видимого мира и что свершилось рождение красоты, сияния истины. Наша эпоха, пускай она на целые сажени глубины уходит в царство машин и формул, испытывает нужду в этих реальностях, которые одни лишь дают и питают жизнь, и от этих избранных животворных центров она должна ждать жизненных сил и жизненной уверенности, ибо лишь отсюда могут они явиться. Так человеческий дух непрестанно утверждает себя.