Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Проблемы, рассматриваемые в рамках метатехники, характерны для наиболее развитых в техническом отношении стран, в то время как урбаника больше отвечает ситуации, складывающейся в развивающихся государствах, где как раз и происходит неумеренный рост городов.
Если же рассматривать проблемы эко-этики и калонологии, то они действительно актуальны. Имамити ставит крайне важный вопрос – о новом, экологическом, мышлении человека, когда он, как часть живой природы, впервые в истории должен выступить с нею заодно против злоупотреблений наступающей техносреды. Своевременность эко-этической проблематики очевидна: природа подвергается систематическому разрушению как в передовых в техническом отношении странах, так и в более отсталых.
Логике сторонников развития техносреды
Эстетическая равноценность всех чувств человека в японской культурной традиции
Прежде чем перейти непосредственно к теме нашего исследования, нужно обозначить ряд принципиальных моментов в истории духовной жизни Японии. Островное положение страны и изоляционистский характер политики её властей (на протяжении 1639–1867 гг. страна была закрыта для въезда иностранцев, а местным жителям запрещалось покидать её пределы) привели к закреплению в общественном сознании японцев канонических форм искусства, возникших в эпоху Камакура-Муромати (1192–1574) под влиянием буддийской философии. Как верно замечает Т. П. Григорьева, «естественность, ненавязчивость сопутствуют искусству Дзэн, которое и искусством можно назвать лишь условно. Это метаискусство, или Путь к самому себе, трудно объяснить словами, они не могут вместить полноту чувства или сверхчувства (ёдзё), позволяющего проникать в мир невидимый, истинно-сущий». [346]
346
Григорьева Т. П. Путь сердца. М., 2008. С. 322.
Теоретики таких искусств, как мистериальный театр Но (Дзэами Мотокиё), чайный ритуал (Сэн Рикю), стихосложение (Соги) и составление цветочных композиций, в своих трактатах и устных наставлениях подчеркивали, что действия художника, творящего подлинное искусство, способны не только гармонизировать отношения между людьми, и отношения с природным Универсумом, но и обеспечить мир и процветание страны и её народа в целом. Такое понимание свидетельствует о сохранении черт весьма древнего синтоистского ритуального отношения к искусству. Иными словами, синтоистский религиозный ритуал до сих пор остаётся архетипом, духовной основой для всего позднейшего традиционного искусства, воспринявшего, кроме буддийских идей, также идеи даосизма и конфуцианства. [347]
347
См.: Ермакова Л. М. Речи богов и песни людей. М., 1995.
Особенностью ритуализированной культуры является полная эмоциональная вовлечённость индивида в коллективные действия. Такие действия синхронизируют жизнь общины и природного континуума (персонифицированного в образах предков и божеств Неба), обеспечивая процветание общины. Индивидуум, принимающий участие в подобных действиях, вовлекается в происходящее всеми своими пятью чувствами и ощущает свою жизнь как единую с жизнью природы и общины, не выделяя себя из этого единства. Эта полнота бытия воспроизводится традиционным каноническим искусством в его синтетических формах, когда данные нескольких чувственных анализаторов человека активно выступают проводниками идеи изначального единства Человека и Универсума.
Заметим, что особенности традиционного искусства, наследуемые от древнего ритуала и вовлекающие индивидуума в общий поток жизни, который основан на природных ритмах, не являются особенностями лишь японского искусства. Примером подобного синкретического искусства выступает также индуистская храмовая архитектура и традиционное театральное искусство Индии. [348] Ещё раз повторим, что характерной чертой такого искусства является переживание художником полного слияния с мирозданием, происходящего на уровне тела и телесных ощущений, когда сердце мастера начинает биться в унисон с ритмом космоса. При этом художник ощущает себя неотъемлемой частью всей истории своего рода, начиная с глубокой древности.
348
См.: Шептунова
Тело художника играет роль микрокосма и чутко откликается на малейшие воздействия потока природной жизни собственными изменениями (физическими, ментальными, эмоциональными, возрастными). При этом все органы его чувств являются открытыми «вратами восприятия» мира и основой надрационального синтетического знания об Универсуме. Через эти «врата» постигается и эстетическое знание. Важно отметить, что все пять чувств субъекта (если они не вызваны «грубой практической потребностью») могут выступать в качестве одухотворённых человеческих чувств и становиться неотъемлемыми компонентами чувств эстетических.
Показателен тот факт, что на Западе и в России в конце XIX в. сами творцы искусства – художники и поэты, а не философы-эстетики – остро почувствовали потребность применения всей чувственной палитры при создании и усвоении произведений искусства. Они пришли к выводу, что эстетические переживания и шире, и глубже только слуховых и зрительных ощущений и стали использовать синестезийный подход. «Синестезия» – это психологический термин, означающий эффект, образующийся, когда при раздражении одного органа чувств, наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, свойственные другому органу чувств.
Действительно, зрение и слух связаны крепче всех чувств с мышлением и деятельностью рассудка. Но остальные чувства сильнее связаны с такой способностью человека, как память. Они глубже укоренены в душе человека и способны ярко воскрешать картины, оставшиеся в далёком прошлом – в детстве, юности (вспомним О. Мандельштама, одной фразой возвращающего читателя к вкусовым ощущениям детства: «Так глотай же скорей // Рыбий жир петербургских // Ночных фонарей»). В эпоху наиболее активных творческих поисков в кон. XIX – нач. XX вв. многие крупные художники осознали исчерпанность традиционных выразительных средств в искусстве и осуществили ряд более или менее удачных синестезийных экспериментов в искусстве. П. Клее, А. Рембо, А. Крученых, В. Хлебников, В. Кандинский, И. Стравинский, А. Скрябин и другие творцы создали ряд замечательных художественных произведений, ориентированных на расширенное эстетическое поле восприятия.
В связи с этим хочется вспомнить имя выдающегося немецкого теоретика романтизма эпохи «Бури и натиска» Гердера (1744–1803). В своей статье «Пластика» он сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений «синестезийного» характера, касающихся осязания как полноценного художественного чувства. Он не был согласен с устоявшимся мнением, будто живопись и скульптура воспринимаются зрением и только зрением. «Везде и всюду я видел, – пишет Гердер, – что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом». [349] Учёный пришел к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание.
349
Гердер И.-Г. Избранные произведения. М.; Л., 1959. С. 188.
Для обоснования своей позиции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорождённых людей (т. е. тех, для кого основной источник ориентации в мире – это осязание, а зрение не существует вообще, так как отсутствует соответствующий орган чувств); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т. е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать в качестве важного чувства); в) людей в период младенчества, когда главными чувствами для ребёнка, осваивающего окружающее пространство, являются осязание и вкус, а зрение как полноценное чувство ещё только формируется. Гердер приводит суждение слепорожденного человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объемные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объём». [350]
350
Там же.