Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Луцкий Александр Леонидович

Со времен эпохи Хэйан теоретики искусства противопоставляли форму (в любой её ипостаси) «сердцу» – кокоро. Как уже говорилось, именно сердце в традиционной эстетике Дальнего Востока постигает «форму бесформенного», «звук беззвучного» – т. е. тонкость бесчисленных и непрерывных метаморфоз Дао, встраиваясь в невидимые сети перемен, опутывающих бытие. Иными словами, таинственная глубина первоосновы Универсума, из которой «всплывают» все вещи вместе с их формами, доступна только сердцу. Интересное развитие представления о познании человеком «невидимой», «неявленной» красоты мира получает у известнейшего поэта Мацуо Басё (1644–1694), который концептуализировал понятие «странствие», превратив его в один из традиционных символов целостного, телесно-ментального восприятия действительности. Переживание длительных неудобств, связанных с пешим паломничеством, непосредственное наблюдение смены времён года, «встраивание» в неспешный, но неуклонный ритм природы, давало художнику ощущение того, что он творит «на границе своего я и Универсума, сливаясь с природой».

Для современного японца, привыкшего иметь дело с чётко структурированной теорией, объясняющей человеческую природу при помощи статичных категорий и представлений, такие «телесные» понятия традиционной эстетики, как саби, сиори, ваби, ниои, хибики, уцури, хосоми, достаточно темны. Все эти категории средневековой японской эстетики описывают целостный опыт «разума тела», который является подчинённой частью общего разума Природы (Универсума), называемого Дао в конфуцианстве и даосизме и Дхармакайя (тело

Закона) в буддизме. Наиболее характерным в этом отношении является понятие сиори, означающее «просачивание», «проникновение». Оно демонстрирует нечёткость, расплывчатость, подвижность границы между я и миром, субъектом и объектом.

Начиная с Хэйанской эпохи и вплоть до XIX в. изображение неявленного считалось главной задачей искусства; подобная же задача ставилась и перед поэтами. Авторы поэтик X в., такие как Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Мибу-но Тадаминэ учили, что главное в художественном произведении – его скрытое содержание, навеваемое стихотворной формой, но не сводимое к ней. Их представления получили воплощение в стиле ёдзё, или амари-но кокоро (букв. «избыточность, переполненность сердца»). Написанное в этом стиле стихотворение должно оставлять после своего прочтения эмоциональный след, долго сохраняющийся аромат. «Обусловленная сжатостью стихотворного поля, эта суггестивная форма выражения становится со временем неотъемлемым элементом поэтики японской микроформы – танка и хайку». [391]

391

Боронина И. А. Поэзия очарования // Поэтическая антология Кокинсю / Пер. со старояп. И. А. Борониной. М., 2005. С. 386.

Тогда же впервые появляется и понятие югэн (скрытая красота; прекрасное, как таинственное и неявленное) в отношении песен, особенно старинных, с неясным для современников смыслом. Мибуно Тадаминэ указывал, что «путь речи прерывист, и тайное остаётся тайным». [392] По его мнению, смысл стихотворения должен просачиваться сквозь промежутки между словами, как вода сквозь сито.

Писатель и поэт, известный под именем Камо-но Тёмэй (1153–1216), считал наличие свойства ёдзё обязательным признаком истинного произведения искусства. В трактате «Мумёсё» (Записки без названия) он сравнивает понятия ёдзё и югэн: «Ёдзё – это то, что не определяется словами и не раскрывается в форме стихотворения <…> Все аспекты формы в поэзии трудны для понимания. Хотя старинные коллекции устной поэтической традиции и поэтики подробно наставляют читателей, когда доходит дело до понимания формы, мы не находим в них ничего конкретного. Особенно это справедливо по отношению к понятию югэн, одно название которого обескураживает. И я тоже, не очень хорошо понимая его, нахожусь в замешательстве, пытаясь описать его в приемлемом виде. Хотя, согласно мнению тех, кто глубоко проник в таинственную сферу югэна, главное находится в ёдзё, которое не может быть выражено словами, и в той атмосфере, что не может быть раскрыта посредством формы стихотворения. Это непостижимо для нечувствительных людей или людей с мелким сердцем». [393]

392

Цит. по: Ермакова Л. М. Речи богов и песни людей. М., 1995. С. 244.

393

Цит. по: Marra М. Modern Japanese Aesthetics. A Reader. Honolulu, 1999. P. 149.

Подобно большинству традиционных японских теоретиков искусства, Камо-но Тёмэй предпочитает не давать эстетическим понятиям точных определений. Он скорее очерчивает область, к которой относится их значение, и даёт пространные описания конк ретных ситуаций, где значение сложного понятия может быть не осмыслено, а прочувствовано читателем. Обратимся к тексту трактата «Мумёсё»: «Осенним вечером, например, небо пусто, птицы не поют, и хотя мы не видим особой причины для грусти, но всё же бываем растроганы до слёз. Человек, лишённый чувствительности, не находит ничего особенного в таком пейзаже, он восхищается только цветением вишен или алыми осенними листьями <…> Это можно понять только внутренним чувством. Опять же, если вы смотрите на осенние холмы сквозь сетку мелкого дождя, то можно уловить лишь намёк на алые листья, и вы, недовольный, в нетерпении пытаетесь в своём воображении представить, как приятно было бы видеть их в полной красе – но так ведь лучше, чем сказать о них прямо». [394]

394

Нихон котэн бунгаку тайкэй. С. 86–89.

Составители императорских поэтических антологий и авторы собственных поэтик, Фудзивара Сюндэй (1114–1204) и Фудзивара Тэйка (1162–1241), также утверждали, что в настоящей «песне» достигается понимание того, что творится за пределами явленного, и раскрывается недоступная обычным чувствам красота.

Следующие поколения авторов продолжают развивать и осмысливать эту традицию. Поэт и теоретик искусства, известный под именем Ёсимото Нидзё (1320–1388), высказал такую мысль: «В древности поэты слагали много длинных песен потому, что они не могли выразить глубокие чувства, переполнявшие их сердца». [395] Поэты Сётэцу (1381–1459) и Синкэй (1406–1475) стремились возродить стиль Фудзивары Тэйка – югэн тэй или стиль чарующей глубины, которому они отдавали предпочтение перед стилем аварэ тэй, или стилем печальной красоты поэта Ки-но Цураюки. Сётэцу определял югэн как «то, что находится в глубине сердца, но невыразимо в словах» или как «утончённое туманное мерцание, о котором ничего не скажешь». [396] Синкэй в своём трактате «Сасамэгото» («Слова, произнесённые шёпотом») продолжает мысли Камо-но Тёмэя: «Таинственная глубина и печальная красота, – пишет он, – находятся там, где нет логики и действуют сами вещи – моно». [397] Обращает на себя внимание тот факт, что при характеристике основополагающих категорий ёдзё и югэн поэт Синкэй говорит именно о форме – форме сердца (кокоросугата), или «сердечных образах». Философской теме взаимосвязи формы и бесформенного основания Бытия уделено внимание и в кодексе воинских наставлений «Бусидо» (Путь воина, 1716), известном под другим названием «Хагакурэ» (Сокрытое в листве). Он был написан Ямамото Цунэтомо, военачальником клана Набэсима. Путь воина, согласно кодексу, должен быть безупречен. Чтобы достигнуть этого, воин обязан «жить так, словно тело его умерло». [398] В этом жизнь воина сродни монашеской. Неслучайно те из воинов, кто доживал до 50–55 лет, т. е. возраста, когда в те времена наступала старческая немощь, принимали монашеский постриг и начинали заниматься духовным воспитанием молодёжи своего клана. Ямамото Цунэтомо, следуя традиции, в конце жизни также стал монахом. В своём трактате он почти дословно цитирует сутру

«Праджняпарамита хридая», будучи уверен, что жизнь и смерть самурая суть иллюстрации следующей буддийской мудрости: «Жизнь в наших телах возникает из середины небытия. В существовании там, где нет ничего, заключается смысл фразы „форма – это пустота“. В том, что все вещи рождаются из небытия, заключается смысл фразы „пустота – это форма“», [399] притом что всё возникает из бесформенного, крайне важны формы мысли, речи, поступка. Форма жизни на краю гибели – «путь самурая лежит через каждодневное переживание смерти» [400] – главная тема кодекса воина. Отчаянная, в условиях «здесь и теперь», решимость нацелена на «бесформенное», но проявлению решимости необходимо предшествует длительная «формальная» подготовка, такая, при которой наличествует не только форма действий воина в боевых и мирных условиях, но и форма его речи – обращения к выше– или нижестоящим воинам, к народу, к детям и другим членам семьи – и форма его мысли.

395

Цит. по: Marra М. Modern Japanese Aesthetics. р. 157.

396

Ibid. P. 151, 151.

397

Синкэй. Сасамэгото (Сказанное шёпотом) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). Т. 51. Токио, 1971. С. 88.

398

Кодекс бусидо. Хагакурэ. Сокрытое в листве. М., 2010. С. 21.

399

Там же. С. 105.

400

Там же. С. 110.

Сумма принципов поведения самурая выражалась общим понятием «достоинство». «Кажется, что для того, чтобы определить достоинство человека, достаточно одного беглого взгляда <…> Есть достоинство в безукоризненности манер. Достоинство может выражаться в движениях и жестах. Но всё это отражение на поверхности того, что скрывается в глубине. В конечном счёте, в основе всего этого лежит простота мышления и сила духа». [401] Так трактат давал представление о почти бесформенном – мышлении, и о фактически бесформенном – силе духа.

401

Там же. С. 118.

На примере «Хагакурэ» видно, что средневековый японец фиксировал внимание на двух сторонах жизни: бесформенной и оформленной, из которых первая отливается во вторую. Основные характеристики воина – верность, искренность, храбрость, гуманность, решимость – не имеют конкретной формы, но как бы «просвечивают сквозь» ритуализированные клише поведения.

Скрытую бесформенность прекрасного постоянно воспевали японские художники. Представитель старинной школы живописи Тоса, мастер Тоса Мицуоки (1617–1691) в трактате «Хонтё гахо тайдэн» (1690) указывал на необходимость наличия в произведениях искусства недосказанности ёдзё: «Хорош лишь тот художник, который не принимает живописи, где всё представлено в подробностях, где нет места недосказанности; этот художник скромен в самовыражении, но исполнен вдохновения. Неумелый художник – тот, чья живопись из-за нехватки вдохновения лишена какого бы то ни было содержания, кроме того, что изображено им на бумаге. Умелого художника отличает избыток чувства ёдзё, выходящий за рамки скромного изображения». [402]

402

Цит. по: Marra М. Modern Japanese Aesthetics. Р. 153.

Характеризуя художественную традицию Японии, современный учёный-эстетик Кусанаги Масао отмечает: «Красота чувственной избыточности – ёдзёби есть суть японского искусства, начиная с периода средневековья». [403] В XVIII в. Куваяма Гёкусю (1737–1812), представитель Южной живописной школы нанга-будзинга, в своём трактате «Кайдзи хигэн» (Критические слова о живописи, 1799) ратует за продолжение традиций древних мастеров: «Живопись художников Южной школы нацелена на возвращение древней утончённости, на поиски высшей красоты, когда чувства сердца выходят за пределы эфемерных форм». [404] Когда в середине XIX в. началось активное проникновение в Японию западного художественного вкуса, многие деятели японского искусства стали в противовес этому проводить традиционные национальные идеи. Художник Накабаяси Тикуто (1776–1853) уже в своей ранней работе «Гадо кангосё» (Записки о пути в живописи, 1802) определял цель искусства как «достижение изящных и глубоких откликов сердца, витающих вне картины, за пределами кисти и туши». [405]

403

Ibid. P. 148.

404

Ibid. P. 154.

405

Ibid.

Художественные поиски, связанные с эстетикой формы и бесформенного, затронули и сферу традиционного японского театра. Ещё в Средние века Дзэами Мотокиё, актёр и теоретик, основоположник мистериального театра Но заявлял, что буквальное подражание (мономанэ) – это низший вид подражания по сравнению с подражанием духу, идее. Технические приёмы, по Дзэами, не должны бросаться в глаза зрителю; зрительское восприятие как бы скользит над актёрскими приёмами. Называя суть театральной игры сокровенным «цветком», Дзэами писал: «Сокроешь – быть цветку; несокровенное цветком стать не может». [406] Его трактат «Фусикадэн» (Предание о цветке стиля) содержит ценные сведения о порядке достижения мастерства актёрами театра Но. К «истинному цветку», т. е. к вершине мастерства, синтетически сочетающей духовное и физическое совершенство с чарующей глубокой красотой югэна, актёр идёт по ступеням возрастного, духовного и профессионального становления. Постигая технические навыки и специальные формы (ката), он постоянно преодолевает сопротивление тела. Совершенное владение формами ката считалось обязательным достижением актёра. В театре Но существует трудное амплуа – роль с открытым лицом, без маски. Актёр, исполняющий эту роль, должен сохранять бесстрастное, спокойное выражение лица, проявляя эмоции не мимическими, а другими, скрытыми средствами. Именно такое «скрытое» воздействие на зрителя оказывается наиболее эффективным. Оно воплощает эстетику таинственного бесформенного югэна – эстетику живой одухотворённой красоты противоречивого тождества света и тьмы. Дзэами вывел некое подобие формулы, определяющей верховенство «невыразимого», «бесформенного» над оформленным: «Десять долей бесформенного душевного движения – семь долей внешнего оформленного выражения». [407]

406

Цит. по: Апарина Н. Г. Учение Дзэами об актёрском мастерстве // Дзэами Мотокиё. Учение о цветке стиля. Фуси кадэн. М., 1989. С. 54.

407

Апарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984. С. 165.