Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Аналогичными были пути эстетических поисков и у теоретиков искусства чайной церемонии, таких как Мурата Сюко (1432–1520) и Такэно Сёо (1502–1555). Можно отметить их последовательную приверженность к духу вышеупомянутого поэта и теоретика искусства Синкэя, провозгласившего приоритет неявленной, глубинной красоты, не нуждающейся в усложнённой форме и открытом выражении. Отсюда и аскетический стиль чайного ритуала, в котором важен не физиологический процесс чаепития, а сопровождающая его церемония, направленная на духовно-телесное совершенствование человека; церемония, которая получила название «привязанность, любовь к безыскусному» (ваби ски). [408]
408
См.: Игнатович
Понимание красоты как феномена, остающегося недопроявленным, не до конца явленным человеку в определённых формах, просуществовало вплоть до эпохи Эдо – Токугава (1603–1868). Тогда на авансцену истории стал выходить класс торговцев, до некоторой степени упростивший эстетический идеал средневековой эстетики ёдзё. Демократические вкусы этого быстро разбогатевшего класса, стремившегося купить за деньги всё, что продаётся, породил поверхностный идеал чувственной красоты (ики, суи), ориентированный на эффектность внешних форм. Тем не менее, идея о том, что и эта красота имела скрытую, неявную «подкладку», играла весьма важную роль в процессе восприятия художественных произведений. [409]
409
См.: Куки Сюдзо. Ики-но кодзо (Структура ики). Токио, 1972.
На рубеже XIX–XX вв. проблемами формы и бесформенного в Японии занимался родоначальник национальной философской эстетики Нисида Китаро (1870–1945). В предисловии к трактату «Даодэцзин» он, в частности, писал: «Спору нет, в ярчайшем развитии западной культуры, для которой форма есть Бытие и Добро творится, немало того, что заслуживает уважения и чему нам надо учиться. Но не скрыто ли в основе восточной культуры, доведённой нашими предками до совершенства, стремление видеть форму бесформенного и слышать голос беззвучного? Наша душа постоянно к этому стремится, и я хотел бы создать философию, отвечающую этому стремлению». [410]
410
Цит. по: Григорьева Т. П. Япония: путь сердца. М., 2008. С. 64.
Ученик Нисиды, профессор Имамити Томонобу (1922–2012), на основании подобных рассуждений своего учителя называет эстетику Дальнего Востока «эстетикой ветра», ведь ветер, наряду с водой, относится к главным философским метафорам Дао, предложенным основоположниками китайской традиционной эстетики Лао-Цзы и Чжуан-Цзы. Ни ветер, ни вода не имеют собственной формы; мы узнаём о присутствии ветра лишь по колебаниям ветвей деревьев и шуму листвы в их кронах, а изменчивость водной стихии наблюдаем по извивам гибких водорослей, покорных движению потока. [411]
411
См.: Скворцова Е. Л. Культурная традиция и японская эстетическая мысль XX века. Saarbruken, 2012. С. 221–222.
Сквозная тема, поднимаемая Имамити, – это тема специфики формы в японском искусстве. В современном японском языке существует три варианта иероглифов, одинаково переводимых как «форма» – ката, катати и сугата. Однако в древней и средневековой Японии у каждого из них был свой определённый оттенок смысла, причём в искусстве Японии имело хождение и развивалось понятие формы типа сугата. А
Понятие катати выражает чёткую структурированность, относительную статичность, внешнюю выразительность (будь то форма поэтическая, языковая или живописная, архитектурная или музыкальная). Главной характеристикой катати, считает учёный, является то, что она представляет собой материализованное обстоятельство. [412] Одновременно с общими качествами она выражает и идеальную форму, присущую определённому виду предметов и в этом смысле примыкает к аристотелевскому понятию «энтелехия».
412
См.: Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку (Эстетика Дальнего Востока). Токио, 1985. С. 269.
Ката получается как бы изъятием, извлечением из катати жёсткого, математически измеримого шаблона-модели. В качестве таковой форма-ката используется в первую очередь в массовом производстве (автомобилей, типовой одежды и пр.), но имеет значение «традиции», «обычая» и в таком виде служит основанием для форм ритуального поведения, принятого в обществе. В области искусства художник должен долго упражняться, используя традиционные модели-ката как образец, прежде чем приступать к созданию своего собственного произведения – новой формы-катати.
И, наконец, сугата – форма-образ, возникающий в сознании (в памяти) человека при восприятии (воспоминании) обеих вышеупомянутых форм. Эта форма наиболее эмоционально насыщена, у неё нет чётких очертаний; она имеет отношение скорее к сущности вещи, а не к её внешнему облику. Это некое «послевкусие», «след на воде», оставленный подвижным фрагментом бытия. В древнеяпонском языке семь иероглифов читалось именно так. Два из них играют особую роль в истории японской культуры. Первый употребляется для обозначения формы до сих пор. Второй имеет ныне основное значение «ветер», что очень важно, поскольку это сообщает понятию сугата через общее чтение оттенок подвижной, невидимой, нематериальной энергии.
Эпохи Мэйдзи и Тайсё – революционное время открытия мира японцами, более двух веков жившими в самоизоляции. Это было время утверждения японской нацией собственной идентичности, формулируемой в западных понятиях и противопоставленной идентичности Запада. [413] Оно потребовало «героев умственного труда» для усвоения огромного корпуса научного и философского знания Запада, неведомого доселе жителям Страны восходящего солнца. Нужно было овладеть западными языками и создать особый тезаурус, пригодный для перевода произведений западных авторов на японский язык.
413
См.: Скворцова Е. Л. Япония: кризис культурной идентичности при встрече с западной цивилизацией // Наст. изд. С. 110–128.
На перекрёстке культур заметную роль сыграл Куки Сюдзо (1888–1941), ученик вышеупомянутого Нисиды Китаро. Во время путешествия по Европе Куки удалось посетить лекции Э. Гуссерля, завязать дружеские отношения с М. Хайдеггером и под руководством Ж.-П. Сартра изучить художественную жизнь Франции. Вернувшись в Японию и обобщив свой европейский философский и житейский опыт, Куки Сюдзо написал сразу ставшую популярной на родине книгу «Структура ики» (Ики-но кодзо, 1930). В ней он попытался представить в понятийной форме противоречивую структуру японского эстетического сознания.