Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Иными словами, в паре «человек – природа» западная мыслительная и художественная традиция однозначно помещает на первое место человека, считая природу хотя и важным, но второстепенным по отношению к нему персонажем. Напротив, в духовной традиции Японии природа – гораздо более значимый и активный компонент. На большом количестве примеров, взятых из классической японской литературы, И. А. Боронина демонстрирует, насколько японец «вписан» в природу, как изображение его чувств и эмоций легко замещается живописанием состояния окружающей среды. «Нередко картины природы как будто выражают смысл происходящего, либо предваряют то, что должно случиться с героями произведения». [447] Многие сюжетные ходы, судьбы героев оказываются соотнесенными с природными сезонными изменениями. В художественном комплексе традиционных японских искусств гэйдо индивид органично «встроен» в природный универсум в отличие от романтизма, где тот ему противопоставлен.
447
Там
Одна из общих и распространённых тем в литературе гэйдо и в литературе романтизма – уход из социума в природу. Однако и здесь мы видим существенную, глубинную разницу. В Японии, например, уход в горный, затерянный в лесах монастырь или удаление в глухую провинцию имеют целью растворение личности в универсуме, достижение максимального отречения от себя, от своих эгоистических желаний; в сущности – стирание индивидуального я. [448]
448
См.: Скворцова Е. Л. Странствия как путь художника // Человек. 2010. № 3. С. 32–34.
В романтическом искусстве, наоборот, доминирует тенденция противопоставления гордого деятельного л инертной природе и социуму. Природа – лишь фон для сасмоутверждения романтического героя (вспомним пушкинского Алеко из «Цыган» или лермонтовского Мцыри). При этом главным предметом романтического мировосприятия выступает человек-творец в прекрасном и яростном мире. «Герой романтического произведения – художник, маг, борец, бунтарь, изгой, чудак – всегда вынужден утверждать себя вопреки обстоятельствам, он идёт наперекор судьбе во имя высоких духовных целей». [449] Он противопоставлен обывательской рутине и избегает общества унылых сограждан, связанных скучными правилами буржуазной морали. Приоритет живого чувства над рассудочной холодностью, который он утверждает не только теоретически, но и всем своим живым, телесным поведением, влечёт его к природе, к путешествиям по миру.
449
Мирошников Ю. А. Мировоззрение романтизма // Романтизм: истоки, метафизика, эволюция. Екатеринбург, 2006. С. 9.
Многое роднит романтического героя со странником-даосом или буддийским монахом. Свою жизнь он видит как «всегда особый, свой путь самостановления, самопреображения – нелёгкий путь эволюции сознания личности, старающейся… раздвинуть рамки конечного, чтобы увидеть то, что ей в данный момент представляется истинным и бесконечным». [450]
Одним из знаковых произведений считается роман Новалиса (1772–1801) «Генрих фон Офтендинген», в котором странствие героя по просторам родной Германии является необходимым условием внутреннего становления героя как художника. Целью такого самостановления является создание идеального произведения, способного изменить мир. Познание мира и себя осмысляется Новалисом как реальное творчество. И для него вполне ясно, что человеком, которому дано его осуществить, может быть только художник, Поэт, которому дано увидеть «образную», телесную основу мира и воссоздать её – создать идеальное произведение искусства. [451]
450
Вишневская Н. А., Сапрыкина Е. Ю. Ещё одна вечная метафора в романтическом контексте // Романтизм: вечное странствие. М., 1981. С. 37.
451
См.: Лагутина И. Н. …Пространством и временем полный раннеромантический художник в поисках идентичности (по роману Новалиса «Генрих фон Офтендинген») // Романтизм: вечное странствие. М., 2005. С. 48.
Родная природа, принимающая в себя путешествующего художника, таким образом, является в конечном счёте постаментом для его личных амбиций. Гордость от осознания собственной исключительности позволяет судить весь мир и делить всех живущих в нём людей, подобно тому, как это делал Э. Т. А. Гофман, на две неравные части: «истинных музыкантов» и всех прочих. [452]
Согласно романтикам, истинный творец – исключение в мире обывательской скуки. Романтизм воспевает гордеца-одиночку бросающего вызов буржуазному обществу и противопоставленного ему. Поэтому неслучайно среди героев-скитальцев часто встречаются и гордые злодеи, вроде Агасфера, Летучего голландца, Мефистофеля, Демона, Печорина. Здесь художественный метод и идеи романтизма напрямую сталкиваются с проблемой эстетизации зла.
452
См.: Гофман Э. Т. А. Письма, высказывания, документы. М., 1987. С. 8.
Что
Такая двойственность вовсе не случайна, она является следствием особенности западнохристианского мистицизма – идейной опоры романтизма, который утверждает обособленность, оторванность личности от бытия, несмотря на краткие моменты ментально-чувственного единения с ним. Гордый ум романтического художника не доверяет ощущениям «телесного разума», настаивая на своей принципиальной обособленности от природного континуума. Но «чем больше человек осознаёт свою самость и чем настойчивее становятся его попытки увеличить её и довести до совершенства – в сущности недостижимого, бесконечного, тем сильнее он отдаляется от глубины бытия, которая перестаёт быть его собственной основой». [453]
453
Херригель Е. Указ. соч. С. 117.
На Дальнем же Востоке одним из способов погружения в природный континуум считалось странствие. Пускаясь в путешествие, монах или художник не переставали быть сторонними наблюдателями за чередованием времён года и картин природы, превращаясь в непосредственных участников её тончайших перемен. Труд путешественника приводил к активизации телесного аспекта разума, заставляя забыть о лишних прихотях ума, о тщете мирской славы. «Разум тела» и выступал тем необходимым творческим зарядом, который, постепенно накапливаясь в процессе тяжелого рутинного труда Пути, выплёскивался в спонтанном характере творческого акта. «Вхождение» в поток природного Бытия, будучи смирением, самопринижением индивидуума, подспудно становилось его вторым, расширенным я, стимулирующим творческую активность. Поэтому выходило, что художник творит, как природа.
Недаром в традиционном искусстве гэйдо художник только тогда становится истинным мастером, когда, осознав разумом своего тела единство с природным континуумом, начинает действовать как проводник «бессчётных утончённостей» жизни, как самый прилежный её ученик. Здесь природа тихо-естественна. В таких, к примеру, жанрах, как «бамбук» или «цветы и птицы», она спокойно созерцается художником. Природа приближена к зрителю и как бы призывает полюбоваться мельчайшими деталями: листиками, тычинками, пёрышками. Монохромный пейзаж, напротив, отодвигает природу вдаль, заставляя прежде всего воспринимать её величие и самодостаточность и осознавать собственную малость. Спокойствие природы как Универсума – будь то величие её целого, либо гармония её малых частностей – никогда не служит прямой иллюстрацией субъективных состояний художника. Человек, личность здесь почти отсутствует. Движения руки художника подчинены прежде всего выявлению внутренней сущности изображаемого фрагмента, а его собственное внутреннее состояние резонирует с природным состоянием, но никак не наоборот. Берясь за кисть, художник вбирает природу в себя, а не навязывает ей свои субъективные состояния.
В эстетике гэйдо образ природы – центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т. е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Буддийская традиция гэйдо основана на концепции пустотности истинно-сущего, а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть её заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а, следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же». [454] Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей. Среда обитания выступает в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии как манифестация Будды, одно из его превращенных тел (кэдзин). [455] Причём прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, поэтому персонажи пьес Но или герои средневековых романов открыто цитируют наиболее популярные сутры.
454
Розенберг О. О. Труды по буддизму. М., 1991. С. 187.
455
См.: Игнатович А. Н. «Среда обитания» в системе буддийского мироздания // Человек и мир в японской культуре. М., 1985. С. 67.