Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Главными поэтами гэйдо являлись основоположники даосизма Лао-Цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан-Цзы (369–286 до н. э.), чьи тексты почитаются в дзэн-буддизме так же, как «Ланкаватара-сутра» и «Сутра Помоста 6-го Патриарха». Эти поэты-философы в афористически-художественной форме мастерски воспевали красоту ускользающих образов природы. В их текстах Дао уподобляется то «вратам бессчётных утончённостей», то «подвижной тени», то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальными образцами художественно-теоретических трактатов на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги «Даодэцзин» и «Чжуан-цзы», в которых заложена вся традиция гэйдо. Основоположники ближе всего подошли к пониманию изначальной трансцендентной реальности, составляющей основу всего сущего, в том числе и искусства. С даосизмом связано и постулирование роли художника не
Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао, стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но, Дзэами Мотокиё, – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту». [439] Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью.
439
Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. Фуси кадэн / Пер. и коммент. Н. Г. Анариной. М., 1989. С. 89.
Традиционный художник создается в рамках системы иэмото, или Дома, где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (кокородзукэ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения, от учителя к ученикам из поколения в поколение передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Причем творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.
Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя; так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо, несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе Дома и, во-вторых, правилами канона, принятыми в данном Доме. «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой», [440] – говорится в трактате о живописи «Хуа Юйлу» (1670). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укоренённого в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать имени средневекового автора, то не различить, кому принадлежит та или иная «песня» в японских поэтических антологиях, или тот или иной монохромный пейзаж на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже в текстах пьес театра Но вместо подписи автора просто указывалось: «записал такой-то…».
440
Цит. по: Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1978. С. 360.
Но вернёмся к романтизму. У Александра Блока есть важное для нас сегодня определение романтизма: это «есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией». [441] Блок замечает, что «романтики выдвинули, между прочим, странно звучащий (курсив мой. – Е. С.) для нашего уха лозунг «спасения природы», лозунг, близкий одному из глубочайших наших романтиков – Владимиру
441
Блок А. А. О романтизме // Сочинения: В 6 т. Т. 4. Л., 1982. С. 357.
442
Там же. С. 358.
Отношение романтиков к природной стихии внутренне противоречиво. Это противоречие весьма наглядно в приводимом ниже отрывке из эстетического трактата Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии»: «Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом камень, чириканье пташек, жужжание пчёл и т. д.? Что могло дать им право… на нашу любовь? Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собой». [443]
443
Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М… 1967. С. 132.
Этот фрагмент вполне можно принять за эстетическое эссе какого-нибудь японского поэта или художника. И на первый взгляд может показаться, что он служит подтверждением идеи родства японской художественной традиции гэйдо и эстетики романтизма. Но только на первый взгляд. Ведь если у японцев природа – самоценная сущность, бесконечная Вселенная и человек – лишь её ничтожная часть, то у романтиков природа – только объект самоутверждения личности художника, отразивший его идею.
Обратите внимание, как характеризуется природа, например, в «Исповеди» Шарля Бодлера: «Природа, безжалостная чаровница, вечный соперник и победитель, оставь меня! Не искушай мои стремленья и гордыню! Постижение прекрасного – это дуэль, где художник кричит от ужаса, прежде чем пасть побеждённым». [444]
Здесь ярко выражен страх личного я художника перед самобытной деятельностью природы, страх, совершенно неведомый восточной эстетике. Ещё более показательно то, что ужас перед угрозой стирания я возникает вовсе не перед лицом романтически бурной природы – грозной стихии, а перед лицом природы тихой, музыкально-живописной, идиллической. Даже такое, вполне мирное, бытие кажется поэту враждебным. И наоборот, бурная природа, грозная стихия становится для романтиков своеобразным психологическим зеркалом, выражением свободы личного я, силы духа и потому воспринимается вполне по-родственному.
444
Цит. по: Европейская поэзия XX века. М., 1977. С. 684.
Весьма показательно, что романтик готов признаться в братских чувствах к природе лишь в том случае, когда она воплощает идею свободного полёта его души. Но даже и тогда она остаётся близнецом-врагом. Восточному же автору никогда, разумеется, ничего подобного не могло прийти на ум. Если он и считал себя братом природы, то самым младшим и немощным, способным только в мизерной степени отобразить богатство её жизни. Рассматривать природу как нечто равное своей личности – на такое был способен лишь западный художник.
Различие в понимании отношения «человек – природа» на Западе и в Японии весьма тонко проанализировала И. А. Боронина на примере исследования японской средневековой литературы. Развивая позицию замечательного русского японоведа Сержа Елисеева, заметившего, что «японец не олицетворял природы, он жил её настроениями, не внося в неё своих чувств», [445] Боронина уточняет, что персонификация все же была, но весьма особенная. «Бесспорно, – пишет она, – это была персонификация иного рода, отличная от западноевропейской. Если последняя является результатом художественного отвлечения от предмета, то олицетворение природы в японской литературе есть следствие слияния художника с изображаемым». [446]
445
Цит. по: Боронина И. А. Классический японский роман. М., 1981. С. 194.
446
Там же. С. 195.