Душа и взгляд. Баллады в прозе
Шрифт:
недостаток – поскольку он, как всякая односторонность, вряд ли совместим с совершенством актерского искусства.
Для меня лично нет никаких сомнений в том, что в общем и целом англо-американское кино относится к французскому, как хорошая проза относится к хорошей поэзии, —
и как в прозе каждый жест, каждое слово и каждый взгляд, несмотря на индивидуальную выразительность, имеют еще и глубочайшее композиционное значение и как бы прежде служат ему, чем самим себе, так в поэзии дело обстоит как раз наоборот: и поэт обычно рассказывает о собственном внутреннем мире, потому что больше ему рассказать нечего и, как правило, в ущерб композиции, —
вот и французское кино, не будучи в силах рассказать о чем-нибудь поистине серьезном, или развлекает зрителя или имеет целью его эмоционально растрогать, —
соответственно и обращено оно по сути либо к юному зрителю, либо к зрителю пожилому, либо – в связи с историческими обстоятельствами – к зрителю «совковому», —
но это уже в прошлом, —
как бы то ни было, впечатление от лучших французских фильмов сходно с пережитыми в юности стихами: это прежде всего душевное потрясение, которое с годами рассеивается, оставляя после себя подобие грустной улыбки, —
и лишь изредка в таком впечатлении проскальзывает истинная житейская мудрость, —
так в финальной сцене типичного в хорошем смысле французского фильма «Двое в городе» Ален Делон, прежде чем его уложат на гильотину, бросает на своего ментора и старшего друга Жана Габена последний взгляд: право, его нужно видеть, —
не уступает ему и ответный взгляд Габена, который тоже не хочется описывать в словах, —
разве что мудрый урок, в нем нам всем ненавязчиво преподнесенный, а именно: провожая близкого человека в смерть, все-таки лучше не показывать слез, —
иначе получается, что ему хуже, чем нам, а такого по определению быть не может, а точнее, быть не должно.
Есть актеры, во взглядах которых сквозит нечто «не от мира сего»: быть может, это и есть самые интересные мастера своей профессии, на Западе их не больше десятка, а в русскоязычном актерском пространстве, пожалуй, один-единственный – Иннокентий Смоктуновский, —
среди публики и критики у него статус «небожителя», однако коллеги из Ленинградского БДТ, где он играл роль своей жизни: князя Мышкина из «Идиота» Достоевского относились к нему, как он сам признавался, с некоторым раздражением и даже подчас враждебно, —
только ли одна недоброжелательная зависть? а может, еще и подсознательная реакция на то, что Смоктуновский не был с ног до головы гениальным актером – как, например, Евгений Евстигнеев – но у него имелась гениальная струнка, быть может, одна-единственная, —
на ней-то он и въехал в лицедейское бессмертие, —
да, Гамлет, кн. Мышкин и Порфирий Петрович – это на высочайшем уровне, тут и спорить нечего, но все три роли, если присмотреться, опять-таки озвучены той самой «единственной и единой на потребу» заветной стрункой, —
для прочих ролей требовались иные лады и тембры, не знаю, были ли они у Смоктуновского: может, и были, а может, и не было, —
как бы то ни было, по моему зрительскому восприятию, актер настолько оказался заворожен собственной – и действительно, уникальной на фоне тогдашнего российского театра и кино – манерой игры, что незаметно для себя приобрел черты монументальной и почти маниакальной самоуверенности, которая и стала, подобно двойнику, всегда и везде сопровождать отныне его игру, —
отсюда то очень тонкое и все-таки очень дурное заигрывание со своей ролью, кокетничанье с ней, как бы подтрунивающее наблюдение над ней в зеркале и постоянное подмигивание ей в духе: «как же бесподобно я тебя играю!», —
и, по-моему, не заметить этого нельзя: тем удивительней, что, насколько мне известно, никто до сих пор не осмелился высказаться открыто и публично на этот счет.
Мне этот феномен, оставляя пока в стороне вопрос о масштабе, очень напоминает критику Львом Толстым шекспировского «Короля Лира»: вообще-то наш величайший прозаик обладал безукоризненным художественным вкусом и именно по этой причине выбрал для своего разбора не «Макбета», не «Отелло», не «Ромео и Джульетту» и тем более не «Гамлета», а как раз «Короля Лира», где, действительно, бессмысленной тарабарщины, но со скрытым в ее глубине великим замыслом, не счесть, —
итак, и там и здесь гениальность, достигающая границ человеческого духа, но и следующие за ней, как тень, провалы в искусственную риторику, несоответствие слова, жеста и поступка, вычурность и преувеличенность диалогической канвы, и как следствие: сдвиг намеченного крупными мазками характера из жанра литературы (или кино)в жанр музыки, —
сближение, которое Смоктуновскому делает честь, однако, помимо трех вышеупомянутых ролей, прочие роли его в русском кино – от «Берегись автомобиля» до «Очей черных» и дальше – оставаясь совершенно уникальными и неповторимыми, как-то странно томят невозможностью полного слияния: то ли актера с ролью, то ли самой роли с российской действительностью, —
и вот это самое томление глубоко амбивалентно по своей внутренней природе: оно может мгновенно перерастать в восхищение непревзойденной актерской гениальностью, но может тут же и на одном дыхании начать непостижимо действовать на нервы, —
так что быть может бессознательной реакцией актера на ограниченность собственного сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн помимо той самой единственной и гениальной, реакцией в конце концов на эту итоговую амбивалентность своей игры, —
да, пожалуй физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, давным-давно естественная и все же упорно кажущаяся наигранной, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, —
нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но вызывает необъяснимое раздражение, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.