Двадцатилетие передвижников
Шрифт:
Этот расцвет так был силен, поднявшиеся новые таланты так полны и многосодержательны, что почти все талантливые художники двух предыдущих периодов как будто вдруг побледнели и покрылись некоторою тенью.
Не взирая на все историческое их значение и талант, почти все живописцы современной действительности, с Федотовым и Перовым во главе, вышли слабее, а главное не полнее и одностороннее, чем прежде казались, в сравнении с Перовым (продолжавшим блистать и в 80-х годах), с Репиным, Верещагиным и Вл. Маковским; все прежние исторические живописцы, в том числе и Шварц, — в сравнении с Суриковым; все прежние пейзажисты — против Васильева, Шишкина и Куинджи; все прежние портретисты — в сравнении с Репиным, Перовым, Крамским и Вл. Маковским. Таково же было отношение менее сильных или замечательных живописцев прежних периодов к менее сильным или замечательным живописцам 70-х и 80-х годов!
Насколько таланты являлись теперь сильнее и шире прежних по каждой отдельной категории, настолько и темы их произведений были теперь сильнее и разнохарактернее, глубже и разнообразнее прежних. Только сюжеты самых капитальных картин Перова и Прянишникова 60-х годов
Русская школа портретистов всегда была замечательна, в том. числе даже и по краскам, но в течение прошлого века и во всю первую половину нынешнего особенно отличалась характером аристократическим и восхвалительным. Брюллов, портретист бесспорно талантливый и способный, до того был заражен и испорчен системою «заказов» и возвеличения аристократов, что только и писал всю жизнь, что великих мира сего, изредка своих собутыльников (каковы были, например, Кукольник, Яненко и др.) и никогда не поинтересовался даже написать портреты гениальных современников своих, Пушкина и Глинки, которых, по всей вероятности, никогда и не оценил по достоинству, предпочитая им в своей голове всякие знаменитости Европы и прежних времен. С Крылова, конечно, он как-то вздумал было писать портрет, но так мало им интересовался, что забросил начатый портрет и никогда не дописал его. Какая разница нынешние наши портретисты! Им важны не «заказы» и не знаменитость, а непобедимая, глубочайшая потребность написать лицо и облик того, кого они сами из значительных людей увидали, узнали, поняли, оценили и захотели оставить, в картине своей кисти, для потомства. Им никто этого не «заказывал», они денег не надеялись и не желали извлекать из этого; они сами ходили, просили, уговаривали — и им удавалось, наконец, написать того, кто им казался принадлежащим к их внутренней жизни. Таким образом, Перов написал целый ряд значительнейших и чудесно талантливых портретов русских крупных людей: Достоевского, Тургенева, Писемского, Островского, Даля, С. Аксакова, Погодина; Ге — Герцена; Крамской — графа Льва Толстого, Гончарова, Григоровича, С. П. Боткина, Репина, Антокольского, Федора Васильева, Васнецова, Струве, Соловьева; Вл. Маковский — Сорокина и других; Ярошенко — проф. Кавелина; наконец, Репин, превзошедший всех остальных товарищей бесконечным разнообразием тех народных классов, тех интеллигенции и тех талантов, которым он посвятил свою кисть портретиста, создал такую галерею современников своих, с которою немногие другие могут сравниться. Тут встречаются портреты, начиная с простых, но замечательных русских мужиков и восходя до гениальной личности Льва Толстого, переданной им несколько раз с неподражаемым совершенством и глубиною. Но здесь же я скажу еще, что, кроме высокого таланта, Репин отличился, по части портретов, от всех своих товарищей старого и нового времени еще и тем, что с дерзостью смелого починателя попробовал в нескольких своих портретах то, чего никогда никто и нигде, кажется, еще не пробовал: это изобразить творчество и работающую, внутри головы, мысль великого человека. Это он создал, и огненными чертами, на чудесных своих портретах трех великих художников, одного венгерца и двух русских: Листа, Глинку и Льва Толстого. Все три изображены у него создающими художественное создание. Этого ни в одной галерее, во всей Европе, ни на одном портрете не найдешь, да еще выполненного с таким высоким талантом, как у Репина. Нам бы гордиться перед целым светом, а у нас, вместо того, ничего в этих портретах не заметили, ничего о дивных созданиях не говорили. Так у нас, кажись, всегда все идет в делах искусства. Слона-то мы вечно и не приметим. Что ж! подождем лучших времен. Авось когда-нибудь иначе будет!
Мне невозможно, в немногих строках, рассказывать всю деятельность Товарищества передвижных выставок; притом же мне не раз приходилось указывать на нее моим читателям в продолжение последних двух десятков лет. Но, по случаю нынешнего, всеми позабытого и никем не празднуемого юбилея, мне хотелось сказать только, какими мне кажутся эти великолепные годы русской художественности и русского национального творчества.
Еще бы перед ними не преклоняться, еще бы за них не произносить сердечнейших заздравных тостов!
1892 г.
КОММЕНТАРИИ
«ДВАДЦАТИЛЕТИЕ ПЕРЕДВИЖНИКОВ», «ХОРОША ЛИ РОЗНЬ МЕЖДУ ХУДОЖНИКАМИ?». Первая из этих статей была напечатана в 1892 году («Северный вестник», № 4), а вторая — в том же журнале в 1894 году (январь месяц). В 1896 году они были изданы отдельной брошюрой в качестве приложения к каталогу двадцать четвертой выставки Товарищества передвижных выставок. Текст дается по брошюре.
Две комментируемые статьи Стасов не случайно объединил в отдельной книге, несмотря на то, что вторая из них была написана два года спустя после первой. Обе эти статьи были вызваны
Успехи реалистической школы русской живописи не проходили бесследно. Оторванность Академии художеств от задач жизни, академическая рутина все более и более давали себя чувствовать. К концу 80-х годов сами руководители Академии заговорили о желательности реформы. С другой стороны, такие выдающиеся передвижники, как Мясоедов, Репин и другие, приходили к выводу о необходимости использовать свои силы для воспитания нового поколения художников в стенах Академии. Мясоедов писал Стасову 15 июня 1892 года, что «развитие любви к искусству и улучшение положения художника» не противоречат задачам Академии: «Это главное дело, из которого все вытекает, всякий прогресс, всякое наступательное движение, и народность и жизненность тем». А что «касается до протеста, то… знаем отлично, — заявил он, — что единственный протест, возможный и чего-нибудь стоящий, — это добросовестное… служение избранному делу… В этом наше отличие и сила…» (Архив ИРЛИ).
В начале 90-х годов произошла реорганизация Академии. И. И. Толстой, назначенный в 1889 году конференц-секретарем, взялся за обновление всего административного аппарата Академии, ее преподавательского состава и за разработку нового устава. К выработке устава были приглашены передвижники Репин, Мясоедов, Поленов. В работе принимал участие и П. М. Третьяков. Устав был утвержден в 1893 году. Согласно новому уставу было учреждено Собрание Академии — для руководства всеми делами. В состав первого Собрания были назначены: Репин, Суриков, Антокольский, Поленов, В. Васнецов, В. Маковский, Куинджи, Шишкин и др. Репин, В. Маковский, Шишкин, Куинджи и другие были приглашены также на должности преподавателей в Высшее Художественное училище. Репин писал Третьякову в это время: «У нас теперь в Академии идут советы и заседания — устраиваемся. Много интересного и утешительного в новой жизни молодежи, которая теперь вздохнула свободно… («Письма Репина. Переписка с П. М. Третьяковым», 1946, стр. 167).
Но Стасов был против перехода передвижников в Академию, и в условиях новых настроений ряда передвижников он должен был разобраться и ответить на волновавшие Товарищество вопросы. Он четко представлял себе опасность «примирения», нивелирования основных руководящих принципов реалистической школы с казенными официальными установками Академии. Ответ на эти волнующие вопросы Стасов и дает в статье «Хороша ли рознь между художниками?».
К решению поставленных вопросов Стасов подходит исторически. В двух первых главах своей работы, на примерах из истории западноевропейского искусства, он показывает, что художники всегда так или иначе объединялись в отдельные группы, на основе понимания ими задач искусства, и что эти группы вели между собой и с академиями постоянную борьбу. Стасов объясняет, что рознь и борьба между художниками происходит не в результате капризов и «неразумия» отдельных лиц, а «вследствие глубоких внутренних потребностей и непобедимых внешних обстоятельств». Он показывает, что борьба эта по существу определяется причинами исторического порядка, которые всегда порождают две «породы» художников. Одна «порода» — это художники-эстеты, формалисты, рутинеры, представители «чистого» искусства, художники, стоящие в стороне от общественных задач, равнодушные и безучастные к жизни народа. Другая категория — это художники «истинные и глубокие, которым живая жизнь, не безразлична и не далека, которые все вокруг себя не только видят, но и понимают, и потому одно любят, другое ненавидят, а следовательно, точно так же наполняют свои картины и статуи не одним выражением сытого любованья и праздного довольства, не одними сибаритскими восторгами от всего существующего, но и негодованием, презрением, болью и отвращением к тому, что им больно, что их возмущает, что их мучит». Все симпатии Стасова на стороне второй группы художников, на стороне искусства, насыщенного общественным содержанием, искусства, содействующего прогрессу, отвечающего чаяниям народа (см. статью «По поводу романа Золя „L'oeuvre“, т. 3). Но жизнь всегда порождает и первую „породу“ художников, а потому борьба между ними была, есть и будет вечно, так как „все будет вечно разделять эти две совершенно разные породы…“
Очень важно отметить, что форму художественного произведения Стасов рассматривает как художественное выражение содержания. Художников, пишет он, разделяют „и стремления, и задачи для их произведений, да даже и самый способ выполнения этих задач“. Форма определяется „задачей создания“.
Показав, таким образом, что в существующих исторических условиях „рознь“ между художниками неизбежна и что, следовательно, „примирение“ художников, отражающих правду жизни и негодование на „зло“ жизни, с представителями другого лагеря неминуемо приведет к упадку подлинного искусства, отражающего чаяния народа, Стасов в третьей главе своей работы доказывает, что передвижники как раз и являются тем боевым авангардом русских художников, которые благодаря своим демократическим устремлениям успели за короткий исторический период создать самое передовое в мире реалистическое искусство. Статья „Двадцатилетие передвижников“, представляющая собой исторический очерк жизни и деятельности Товарищества за 20 лет, прекрасно дополняет, — в плане тех задач, которые Стасов ставил перед собой, — третью главу его работы „Хороша ли рознь между художниками?“.
Показав достижения русской реалистической школы, достижения передвижников, Стасов заявил, что художественная Россия играла в развитии искусства роль „не только передовую, но просто самую первую“. „Она на целых тридцать лет опередила страны Европы“, — заявил Стасов, подчеркивая огромное значение в этом прогрессе наследия Н. Г. Чернышевского (см. также „Двадцать пять лет русского искусства“, раздел „Наша живопись“, т. 2). Напомнив, что свою передовую роль русское искусство выполняло только в неустанной борьбе со старым, Стасов предупреждал в этой статье о всем вреде „примирения“ непримиримого.