Дворянство, власть и общество в провинциальной России XVIII века
Шрифт:
Неслучайно также Вигель упомянул Версаль (как королевский придворный театр) и Ферней (театр в замке Вольтера) — два противопоставленных полюса «благородного любительства». Следование одной (версальской) модели означало близость и лояльность по отношению к власти, следование другому (фернейскому) образцу [224] — оппозиционность и вольнодумство. Так в одной фразе Вигеля были представлены все главные пути проникновения и тиражирования «благородного любительства» и различные формы его бытования в России последней трети XVIII века.
224
В замке Ферней в постановке Меропы, например, пересеклись пути французских и русских «благородных любителей»: гостивший у Вольтера в 1764 году граф А.П. Шувалов сыграл в ней главную роль Эгиста. Об этом факте упоминает М.И. Пыляев в Забытом прошлом окрестностей Петербурга (СПб., 1996. С. 220–221).
Образцом для русских усадебных театров служили прежде всего французские «замки увеселения» (chateaux de plaisance); в меньшей степени, по-видимому, итальянские «театры на виллах», а с первым разделом Польши (после 1772 года) — также польские магнатские театры загородных дворцов, в свою очередь опиравшиеся прежде всего на французскую традицию {1400} .
Европейские
225
Так, гатчинские и павловские «благородные любители» в 1790–1810-е голы стали активными «распространителями» «благородного театра» в усадьбах. В частности, князь И.М. Долгоруков и его первая супруга Е.И. Долгорукова (урожденная Смирнова), смолянка 4-го выпуска (1785 год), одни из самых активных «благородных любителей» и распространителей театральных затей в провинции, принимали участие в домашних спектаклях князя Александра Борисовича Куракина в усадьбе Надеждино Саратовской губернии, в некоторых других усадьбах Владимирской и Московской губерний (см. об этом подробнее: Долгоруков И.М., кн. Повесть о рождении моем; Он же. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1997). Князь Ю.А. Нелединский-Мелецкий, двоюродный брат князей Куракиных, сочинявший пьесы для павловских празднеств, помогал организации театральных спектаклей в Александровской слободе близ Петербурга на даче у князя Алексея Борисовича Куракина и княгини Н.И. Куракиной в 1790-е годы. Ф.-Г. Лафермьер, удаленный Павлом из Гатчины в 1793 году, поселился во владимирской усадьбе Андреевское у своего друга графа А.В. Воронцова, где до своей смерти в 1796 году помогал осуществлять театральные постановки в крепостном театре графа. В имении Монрепо (близ Выборга) барон Л.-Г. Николаи также устраивал благородные любительские спектакли. О роли в распространении «благородного любительства» брата и сестер Чернышевых и Ф.Ф. Вадковского было сказано выше.
«Представительский театр» создавал «сценарии власти» [226] , то есть вырабатывал культурные идеологемы и мифы (в частности, в его задачу входила наглядная демонстрация изменений функций самой увеселительной резиденции), а также распространял аристократическую модель жизни среди «своих» и среди других сословий [227] . Положение при дворе часто обязывало владельца замка/ усадьбы иметь достойный «представительский театр» для гостей высокого ранга. Такая ситуация сложилась и в России в екатерининское время. Примером русского «представительского театра» может служить уже упоминавшийся театр в подмосковной резиденции графа П.Б. Шереметева Кусково, который, по легенде, возник не из личной склонности владельца, но из принципа noblesse oblige [228] .
226
Термин Р.С. Уортмана, введенный им в его одноименной монографии.
227
Аристократизация жизни коснулась, в частности, и купеческого сословия, некоторые европеизированные представители которого организовывали свою жизнь в городских и загородных усадьбах по дворянской модели. Напомним, что мольеровская комедия-балет Мещанин во дворянстве в первом русском переводе-переделке В.П. Колычева называлась Дворянющийся купец.
228
Благородное происхождение обязывает (франц.).
Для создания театра необходимы две составляющие: актерская труппа и зрители. Статусное положение представителей аристократии обязывало их иметь приличную актерскую труппу и многочисленных зрителей-гостей: усилий только «благородных любителей» для этого было недостаточно. Именно в связи с необходимостью содержать в своей усадьбе «представительский театр» возникли особого рода бесплатные труппы. В Польше в магнатских загородных резиденциях они формировались из слуг и крестьян, а в России — из крепостных крестьян. Вот как описывал Н.П. Шереметев, сын основателя первого крепостного театра в Кускове П.Б. Шереметева, в Поверенности сыну моему графу Димитрию Николаевичу о его рождении причины возникновения домашнего театра у его отца:
Представился покойному отцу моему […] случай завести начально маленький театр, к чему способствовала уже довольно заведенная прежде музыкальная копель (капелла. — O.K.). Избраны были из служащих в доме способнейшие люди, приучены театральным действиям и играны сперва небольшие пьесы. По времени невиновность забавы сей и непосредственные успехи подавали мысль умножить актеров. […] Сей маленький домашний театр в состоянии был напоследок давать оперы и аллегорические балеты{1402}.
Елизавета Петровна Янькова в своих мемуарах дает несколько иное объяснение причинам появления домашних театров (в том числе и помещичьих) в последней трети XVIII века:
Теперь каждый картузник и сапожник, корсетница и шляпница лезут в театр, а тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховными все эти лицедейства.
Но была еще другая причина, что наша братия езжала реже в театры: в Москве живало много знати, людей очень богатых, и у редкого вельможи не было своего собственного театра и своей доморощенной труппы актеров [229] .
229
Рассказы
Нежелание аристократии смешиваться с другими сословиями в публичном театре, по мнению мемуаристки, являлось главной причиной распространения домашних театров.
С точки зрения столкновения традиционного и нового, столичного и провинциального, русского и европейского интересен случай с самым ранним из известных на сегодняшний день усадебных детских театров — с театром А.Т. Болотова, просуществовавшим два года (с 1779 по 1781 год) в городе Богородицке Тульской губернии. Идею устроить театр как именинный сюрприз (это была новая, только что введенная при дворе мода) подали Болотову, как он объяснял в своих мемуарах, «госпожа Арсеньева», а также сын и дочь городничего: «Как им много раз случалось видеть театры, то, по обыкновению молодых людей, полюбили они сии зрелища и получили вкус в представлениях…» {1403} Устроенный «по случаю», богородицкий театр продолжил свое существование уже в русле известных Болотову европейских идей «театра воспитания» {1404} , развивавшихся, в частности, мадам Жанлис [230] . Продолжив начатое театральное дело, Болотов специально написал пьесу Честохвал, главною целью которой «было, с одной стороны, осмеяние лгунов и хвастунов, невежд и молодых волокит, а с другой, чтоб представить для образца добронравных и прилежных детей и добродетельные деяния» {1405} . И тем не менее домашний детский театр Болотова был закрыт (хотя его представления заслужили одобрение тульского губернатора Михаила Никитича Кречетникова). Причиной этому было несовпадение взглядов Болотова и его непосредственного начальника князя Сергея Сергеевича Гагарина, управлявшего тульскими и московскими владениями императрицы Екатерины II, — последний придерживался традиционного мнения о том, что дворянину неуместно быть «комедиантом и фигляром» {1406} . [231]
230
В 1779 году был издан журнал Театр для пользы юношества (в 1780 году переиздан) — перевод сборника пьес мадам Жанлис Theatre a Tusage desjeunes personnes.
231
По иронии судьбы невестка князя С.С. Гагарина Мария Алексеевна Гагарина (урожденная Бобринская, жена князя Н.С. Гагарина), как и ее мать, Анна Владимировна Бобринская, увлекалась «благородным любительством» и была заметной актрисой московского аристократического круга. Об одном спектакле в московском доме А.В. Бобринской с участием княгини М.А. Гагариной, князя И.М. Долгорукова, A.M. Пушкина и др. см.: Долгоруков И.М. Капище моего сердца. С. 145.
Комплексное изучение русского усадебного театра, как и русского «благородного любительства» в целом, только начинается. Сложность исследования этого явления заключается и в необходимости огромного географического охвата (поэтому на начальных этапах целесообразным кажется ограничиться лишь несколькими центральными губерниями, хотя это и не даст полноты картины), и в устном типе такой театральной культуры (очень редко усадебные театральные затеи каким-либо образом документировались). Однако изучение дворянских сообществ, предпринятое международной группой исследователей в проекте «Культура и быт русского дворянства в провинции в XVIII века» (под эгидой Германского исторического института в Москве), — один из возможных путей к последующему выявлению окказиональных и регулярных театральных представлений, к составлению карты усадебных театров всех типов, к систематизации материалов о «благородных актерах» и прочем. Обнаружение различного рода связей (родственных, служебных, полковых, соседских) дает возможность найти «гнезда» благородного любительства. В свою очередь, материалы по усадебным театральным затеям (равно как салонам, кружкам и иным формам культурного общежительста) позволяют точнее и тоньше исследовать не только структуру провинциального дворянского сообщества, но и механизмы его существования.
В последней трети XVIII века сформировались различные модели отношения провинции к «столичности» завезенных театральных форм: отторжение («свой» провинциальный путь, неприятие западной театральной традиции, акцентированное обращение к театральным развлечениям допетровской Руси: шуты, дураки, скоморохи [232] ); частичное приятие (смешанный вариант новых европейских развлекательных форм и традиционных развлечений); подражание (тщательное копирование, «как в столице»), соперничество («не хуже, чем в столице») и другие. Все эти модели развивались и эволюционировали в последующие десятилетия, в первой трети XIX века, но это уже тема другого исследования.
232
В начале XIX века в некоторых аристократических домах столицы и больших городов России еще держали шутов, домашних дураков и дур. Диким, варварским и специфически российским казался этот обычай иностранцам. Уже в 1803 году Марту Вильмот, приехавшую из Ирландии, удивляло то, что в России, в отличие от Европы, по-прежнему «во многих лучших домах держат шутов…» (Дашкова Е.Р. Записки. Письма сестер Вильмот из России. М., 1987. С. 227). Но обычным делом это оставалось у помещиков, придерживавшихся «старого порядка», и позже, в 1810–1820-е (и даже 1830-е) годы. Отжившая традиция, бывшая ранее столичной и статусной, напоминавшая о царской «потешной палате», стала постепенно одним из признаков «провинциального».
В таблице Т. Дынник «Распределение усадебных крепостных театров» (Дынник Т. Крепостной театр. Л., 1933. С. 251–255) приводились сведения всего лишь о 12 крепостных усадебных театрах, существовавших в XVIII веке.
В первом издании монографии Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай таблица Т. Дынник, взятая за основу, была дополнена и уточнена: так, усадебных театров XVIII века (не только с крепостными труппами) в новом варианте таблицы было представлено 19 (Дмитриева Е.Е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа. С. 467–518).