Джанго Рейнхард. Я проснулся!

Дреньи Майкл

Вскоре место Гарсии в оркестре Вашера занял Густи Мальха. Его ценили как виртуозного аккомпаниатора из-за его молниеносной игры пальцами и надежной устойчивой ритмики. Несмотря на то что Густи был музыкально неграмотен, как и большинство цыган того времени, он привносил в звучание оркестра особую цыганскую пассионарность. За него ревниво боролись как за трофей бесконечной музыкальной войны, такие руководители оркестров, как Мишель и Луи Пегури, Гардони и Альбер Каррара.

В то время как наследие Гарсии зиждется на одном лишь вальсе, ставшим, по сути, шедевром, Мальха был более плодовит. Помимо многочисленных простых мелодий, он был автором вальса Reine de musette — романса в музыкальной миниатюре о жизни цыган в мире гадже и балов, ностальгической мелодии о старой любви. Сочинив вальс, Мальха продал его за 40 франков пианисту Жану Пейроннину, который играл вместе с ним в оркестре Вашера. Пейроннину требовалось шестое произведение,

чтобы стать членом знаменитого Общества авторов, композиторов и музыкальных издателей – SACEM. Эта организация была своего рода профсоюзом и клубом музыкальных товариществ, защищающим авторские права. Членство в ней было одновременно честью и необходимостью для продвижения по карьерной лестнице в мире музыки. Мальха был одним из самых известных и плодовитых цыган. Но, хотя он сам мог похвастаться достаточным количеством композиций для вступления в SACEM, он сторонился музыкального истеблишмента. Мальху не интересовала возможность получения эфемерных гонораров от публикации или записи песни другими музыкантами.

Среди его композиций наиболее известна классическая La valse des niglos («Вальс ежей») – жемчужина вальса в минорной тональности, основанная на наследии Minch valse Гарсии. Эти новаторские вальсы Гарсии и Мальхи демонстрируют особый стиль и раскрывают специфику игры на банджо и гитаре. Не имея возможности, подобно аккордеонистам, долго тянуть одну ноту, гитаристы вместо этого заполняли время неистовым шквалом звука, с впечатляющей виртуозностью украшая мелодические линии триолями и тремоло. Гарсия и Мальха включили элементы игры аккордеонистов в свои вальсы, особенно в мелодии «американских горок», состоящих из восходящих и нисходящих арпеджио и хроматических пробежек. Вашер и другие аккордеонисты широко использовали арпеджио в композициях и орнаментах, но если на аккордеоне благодаря правосторонней клавиатуре можно было быстро сыграть двух-или трехоктавное арпеджио при помощи простого перемещения пальцев по кнопкам, то на банджо или гитаре для этого требовалась космическая скорость обеих рук. И тем не менее Гарсия и Мальха в совершенстве овладели этим приемом.

Характерной чертой игры Гарсии и Мальхи было введение минорных оттенков вместо мажорных. Эти цыганские темы часто приправлялись септаккордами в гармоническом миноре, шестыми и девятыми ступенями и даже уменьшенными аккордами – все это добавляло их музыке остроты. Кроме того, их вальсы были трехчастными композициями. За частью «А» следовала часть «В», с быстро движущейся линией мелодии, состоящей из почти безостановочных триолей. Здесь вальс достигал своего крещендо, танцоры волчком кружились в ритме музыки. Затем вальс возвращался к теме и переходил в часть «С», которая обычно была написана в мажоре и отличалась спокойной мелодией, что давало танцорам возможность перевести дух, прежде чем снова начать тему.

Цыгане научились превращать свой талант музицирования у костра в способ зарабатывать на жизнь. Нигде это не проявилось так ярко, как в La valse des niglos Мальхи, изысканном вальсе с меланхолией и сентиментальностью и одном из ярчайших образцов цыганской музыкальной культуры.

* * *

За форму и резкий пронзительный звук банджо в залах бал-мюзета ласково и красноречиво окрестили ип jambon – «окорок» [6] . Когда солнце садилось за крыши домов, Джанго приходил в танцевальный зал, неся банджо под мышкой. Подобно тому, как мясник заворачивает хамон в бумагу, Джанго тщательно заворачивал свой «жамбон» в кем-то выброшенную газету, поскольку у него не было денег на нормальный футляр.

6

Не знаю, чем привычная для нас сейчас дискообразная форма банджо, которая не менялась уже лет 150, вызывала эти гастрономические ассоциации. Подозреваю, что в данном случае речь идет не о классическом банджо, а каком-нибудь гибриде банджо и мандолины, банджолины, форма которой действительно напоминает окорок. (Прим. пер.)

Сцена танцевального зала, где играли Герино и Джанго, представляла собой балкон, нависающий над залом. Как только музыканты поднимались на него по приставной лестнице, хозяин ее убирал. Подобное расположение музыкантов было обусловлено тем, что, во-первых, таким образом освобождалась ценная площадь в и без того тесном танцевальном зале, а во-вторых, размещение музыкантов над головами танцующих позволяло лучше слышать инструменты в гуле зала. Не стоит забывать, что усилителей тогда еще не было.

Традиционный

балкон для оркестра в танцевальных залах

Джанго и Герино оставались на балконе всю ночь и играли музыку над облаками сигаретного дыма и в отблесках зеркального шара, висящего над залом. Герино, словно греческий бог на Олимпе, взирал сверху вниз на земную публику и покровительственно осыпал ее милостью в виде музыкальных гармоний. К аккордеонистам относились с царским почтением, в меньшей степени – к их аккомпаниаторам. Ветезе Герино и другие аккордеонисты украшали свои инструменты собственными именами, написанными разноцветными стразами и искусственными драгоценными камнями. Надписи сверкали и переливались в свете прожекторов. Кроме этого, каждый аккордеонист носил свой необычный и уникальный титул. С рекламных плакатов публику приглашали на бал-мюзет: Le Virtuose (Виртуоз), Le Celebre (Знаменитость), Le Beau (Красавец), Le Magicien de I'accordeon (Волшебник аккордеона) и далее в таком же стиле.

Публика обожала аккордеон, который господствовал в мюзете, отождествляя танцы только с его звуками. Аккордеон получил массу прозвищ и кличек – от восторженных и комплиментарных до оскорбительных и уничижительных.

Но если у него и были недоброжелатели, то людей, равнодушных к этому инструменту, не осталось.

Некоторые прозвища были просто описательными – например, Piano a bretelles (пианино на лямках); или ласковоуничижительными – например, Le роитоп d’acier (железное легкое); или Boutonneux (прыщавое лицо – за кнопочную клавиатуру). Другие называли его Le piano du pauvre (пианино бедняков), что можно было истолковывать и как пренебрежение, и как гордость. Но самыми красочными названиями были почетные титулы – La boite a sanglots (ящик рыданий) и La boite a frissons (ящик переживаний).

Чтобы соответствовать волшебному миру танцевальных залов, наряжались в фантастические одежды и сами музыканты. Иногда они были аргентинскими гаучо, иногда изображали моряков, одетых в бело-синие полосатые матроски, иногда, по иронии судьбы, надевали синие блузы и красные косынки Оверни.

С наступлением сумерек в том районе Парижа, который в то время называли «Панама» [7] , зажигались газовые лампы и неоновые огни. Танцевальные залы светились и манили танцоров, как Обетованная земля иудея. У входа мужчины нетерпеливо выстраивались в очередь для проверки на предмет наличия оружия: кастеты, ножи, пистолеты и все, что могло быть использовано в качестве такового, конфисковывалось.

7

Название возникло из-за модного фасона шляп, названного в честь строящегося тогда Панамского канала, которые носила большая часть мужчин этого района. (Прим. пер.)

Женщин, следуя старым рыцарским обычаям, не обыскивали, что не мешало им пронести за подвязкой что-нибудь запрещенное. В большинстве танцзалов, особенно крупных, плата за вход деньгами не взималась. Вместо этого мужчины покупали жетон. Это была своеобразная танцевальная валюта. Каждый уважающий себя бал-мюзет чеканил свою валюту. Жетоны делали из алюминия или латуни, форма была самая разнообразная: треугольные, квадратные, шестигранные, многогранные, как бриллиант, либо круглые с зубчиками по окружности. На аверсе такой «монеты» было выбито название заведения, а на реверсе обязательной была надпись Bon pour une danse, что можно перевести как «на один танец», чтобы не было соблазна использовать жетоны как настоящие монеты. Хотя не исключено, что при столь популярном явлении, как бал-мюзет, жетоны могли быть использованы и в качестве денег. Жетон на один танец стоил пять сантимов.

Проверка посетителя танцевального зала на наличие запрещенных предметов

С высоты балкона Джанго мог наблюдать обстановку танцевального зала. По периметру стояли столы, привинченные к полу, чтобы их не могли использовать в качестве оружия в драке. Их окружали аляповатые красные банкетки. Стулья тоже были под запретом. Огромные зеркала покрывали стены, отчего простой танцевальный зал расширялся и казался дворцом. Разноцветные серпантины украшали потолок. Они были протянуты от четырех углов к центру комнаты, где находился шар, составленный из тысяч зеркальных граней, рассыпавший конфетти света над танцующими парами, унося их в мир грез.