не слушаю, но я все равно сама знаю, где что так или не так сделала. Я могу написать кондуит после каждого концерта про то, где я лишнее дыхание взяла, где я понизила, повысила, где я вступила не туда, какую ноту спела неправильно. Поэтому мне не надо читать критиков — у меня у самой абсолютный контроль, я все знаю. Это притом, что я абсолютно вольно плыву в музыкальном потоке.
Чему же в конечном счете учил вас Ерохин?
рохин меня учил прежде всего преодолению трудностей, технических и эмоциональных. Он мне все время давал произведения, постепенно наращивая их по техническим, по эмоциональным параметрам. Поэтому я очень быстро карабкалась вверх. Он был как воспитатель, педагог. А с Чачавой пошел декаданс,
поиски нужного состояния. Я надевала на себя какие-то особые перчатки, туники, чтобы помочь самой себе войти в нужное состояние. Он оказался очень чувственным человеком, это только кажется, что он такой сухой. Ну, в тихом омуте черти водятся! Бывали бурные взрывы, всплески эмоций, я с ним страшно ругалась, говорила, что он ничего не понимает. А он кричал: «Это вы не понимаете!» Мы страшно ругались, но безумно при этом любили друг друга и безумно друг другу доверяли. И шел отбор: эмоции выбрасывались, а зерно нашей ругани оставалось. И с Чачавой я уже никогда не хотела расстаться. Когда-то были моменты, когда мне хотелось встретиться с пианистами с какими-то, при которых я смогу быть вообще свободна. И когда Чачава стал выступать с другими певцами, я себе сказала, что, конечно, я теперь тоже вольна ему изменить. И я работала в Америке с Джоном Вустманом — выдающимся музыкантом. К тому же он такой симпатичный человечек, жизнерадостный, позитивный, в высшей степени американский. Есть запись нашего первого концерта в «Эвери Фишер Холл» — я тогда спела свою первую «Аиду» в «Метрополитен Опера», и Соломон Юрок решил срочно мне сделать концерт. Мне сшили новое платье у потрясающего Кутюрье грека Ставропулоса, у которого шили все знаменитости — и Рената Тебальди, и Ширли Верретт, купили туфли, потом невероятную, синего шелка, сумочку, потом меня водили к парикмахеру, который во время концерта сидел в гримерной и каждый волосок мне причесывал. И я себя чувствовала примадонной. И когда заиграл Вустман, мы полетели с ним «на крыльях вдохновения» куда-то в этот зал, в золотой «Эвери Фишер Холл». Я пела первый концерт после реставрации этого зала, этой душной золотой коробки. В игре Вустмана его страстный порыв был для меня безумно дорог. Потому что это был такой вдохновенный Рахманинов, весь как шквал, как Ниагарский водопад! Это был исторический концерт, было дикое слияние двух каких-то безумных существ, хотя и не обошлось без изъянов с обеих сторон.
Но вернемся к вашим занятиям и концертам с Чачавой…
с Важей мы начали заниматься опять сначала. Сначала точность интонации, сначала надо четверть с точкой спеть, а потом восьмая, а потом шестнадцатая, а потом тридцать вторая, а потом еще что-то, мы занимались до седьмого пота. И он меня засушил полностью — и я его просто терпеть не могла за это! И потом, когда я приучила себя учить очень точно, тогда мы начали заниматься с Чачавой Музыкой. И вот здесь открылся талант Чачавы как музыканта. Я думаю, что, может быть, он даже этого и не знал раньше. Потому что мое и его начала вместе наслоились, сложились, одно, второе, получилось что-то такое третье, и произошло не сложение, а умножение друг на друга. А потом я стала ему изменять. Сначала я ему изменила с Вустманом в США, а сейчас у меня есть Ян Хорек в Японии, чех. Он уехал из Чехословакии очень давно, еще при советской власти, женился на японке — и там остался. Уже очень много времени там живет, прекрасно говорит по-японски, учит меня петь японские песни. И все концерты в Японии я пою с Яном Хораком.
А с Хораком как вы работаете?
н как сумасшедший любит репетировать. Я с ним так жутко устаю, что думаю: где же Чачава, с которым не надо репетировать, потому что за тридцать лет мы уже нарепетировались так, что нам уже ничего не надо! Я ему только говорю, что надо сделать здесь, что мне важно там. Мы вместе проходим только маленькими кусочками, самые сложные места для ансамбля или если мне надо что-то проверить. И тогда я не устаю перед концертами. А с Хораком по-другому, потому что я должна ему все подробно рассказать, он записывает, и на каждый концерт уходит по три-четыре репетиции. Он записывает все на магнитофон, потом говорит: «Мне вот в этом месте непонятно, мы с тобой вместе или нет». У Хорака есть одно свойство, которое мне очень нравится: Хорак говорит о том, что его партия фортепиано должна вплетаться в мой голос. И, когда я пою с Хораком, я чутко слушаю то, что он играет. А с Чачавой я сама по себе — он меня несет на волне. С Хораком я двигаюсь вместе. Потому что он мне говорит: «В этом месте посмотри, что происходит, а вот в этом месте посмотри это, здесь ты, а тут я». Вот это новое у нас, то, что я почувствовала. И теперь в Америке у меня есть пианистка Леночка Курдина. Она из Ленинграда, закончила Ленинградскую консерваторию, и уже двадцать пять лет как уехала в Америку, сейчас работает концертмейстером в «Метрополитен Опера». И вот мы с ней недавно пели концерты в Америке. Она тоже очень большой музыкант и тоже очень важную роль отводит роялю в концерте. И так, как Хорак, заставляет меня прослушивать те куски, где она играет, солирует, ведь мы с Чачулей на эту тему не разговариваем: он играет, и его несет. А Леночка мне четко говорит: «Вот ты эту нотку подожди, а это я сыграю не сразу». И она тоже разнимает всю фортепианную партию, говорит: «Я же тоже хочу внести свою лепту в твое пение, значит, я тоже должна сыграть свою партию, тоже должна выступить в этом концерте. Вот здесь мое соло, ты его послушай, не вступай». Это тоже новости были для меня, потому что мы с Важей даже не говорили на эту тему, были вещи, которые сами собой разумелись. Может быть, они мне это говорят, потому что у нас встречи такие спонтанные. Но все-таки меня это многому научило, теперь я часто слушаю Чачаву там, где я не слушала, а мне
хочется иногда отвлечься, посмотреть, как он сыграет то или иное место. Когда я приехала после концертов с Курдиной из Америки, нам поначалу с Важей было трудно.
Но потом вы заново обрели друг друга? Ведь на концерте французской музыки чувствовалось ваше небывалое единение.
ачава — уникальный аккомпаниатор, на концертах я его не замечаю, его нет, и вместе с тем он несет меня на руках, притом туда, куда я захочу в данную секунду. Он фантастически чувствует сиюминутность, способен на самую неожиданную импровизацию. Он везде со мной, он — это я, моя тень и моя душа, моя плоть и мой дух. Это я говорю только лишь о его интуиции и даре быть вместе во всём. А сколько он знает о музыке и музыкантах, о театре и людях театра! Как знает он историю Грузии и ее культуру! Он превосходно ориентируется в литературе, читал невероятно много, великолепно знает живопись, большой знаток поэзии. И как профессионал выше всяких похвал — преподает в Консерватории, написал дивные пособия для пианистов.
А кого еще из ваших партнеров-пианистов вы бы хотели вспомнить?
ва из последних концертов — в Токио и в Мадриде — я спела с дивным пианистом Алексеем Наседкиным — я наконец-то это получила. Я попросила его аккомпанировать мне, после того как услышала, как он играет Дебюсси, и поняла, что для французской музыки это будет потрясающий партнер. И он очень хорошо играл. И я пела на pianississimo, было абсолютное доверие. У нас была только одна репетиция концерта целиком, а перед вторым концертом я брала только самые сложные кусочки из концерта, ансамбли с ним. И поэтому был очень импровизационный концерт, но ему ни о чем не надо было напоминать, он не играл, а музицировал. Это было то, что я хотела для французской музыки.
С одной стороны — пианист в концерте, а с другой стороны, пианист-концертмейстер. Раньше учили больше не по записям, а непосредственно с пианистом. В процессе выучивания партии что такое пианист? Он может повлиять на восприятие?
ет. Я никого никогда не слушала. И даже Ерохину, который меня всегда воспитывал, я страшно сопротивлялась. Мне все говорили: «Вот, Образцова открывает грудь, нижние ноты „вываленные“, это безобразие, она расшатает голос, и все закончится быстро!» А теперь все подражают. Я никогда не пела грудные ноты без верхнего резонатора! Никогда! Единственно, что меня однажды подкорректировал Гяуров. Когда я приехала в «Ла Скала» с Эболи, он мне сказал: «Если ты откроешь чистую грудь, то тебя сразу же освищут!» И я сначала очень боялась грудные ноты брать, а потом все-таки покрывала все это верхним резонатором, перекрывала грудные ноты — и получилось вот это красивое органное звучание. И я ему очень благодарна, потому что до Гяурова я позволяла себе открывать грудь, но открывала как краску. Ну, как можно петь цыганские романсы или русские старинные романсы без грудного резонатора? Потому что старинный русский романс всегда с легкой цыганщиной. Он все-таки вырос на этой среде.
Но меня всегда у вас в старинных русских романсах потрясало то, что вы эту краску вносили, но она была так обыграна с точки зрения высокого аристократического вкуса, что вы ее никогда впрямую не даете. Она всегда как бы в кавычках, вроде цитатная.
никому не разрешала влиять на себя, на мою трактовку, никого не впускала в мое «я», в мое ощущение музыки, даже когда я очень ругалась со всеми. Например, я пела Рахманинова «Отрывок из Мюссе». И вот там я делаю очень большие паузы, которые совсем не писал Рахманинов. Но я не могу отказаться от того, как я это ощущаю. Все равно там пауза. Я всегда говорю Чачаве: «Если бы был жив Рахманинов, он бы написал так, как я его прошу».
Это такой немножко шаляпинский подход. Потому что Шаляпин иногда позволял себе вольности и Рахманинову говорил: «Я спою так, как я чувствую, а не так, как ты написал».
а, так же, как я делала со Свиридовым в свое время. Свиридов же переписал для меня всю «Отчалившую Русь». От начала до конца всю переписал. Сначала он страшно сопротивлялся и не хотел переписывать. «Я слышу тенора!» — «Да какой тенор тебе споет те тонкие вещи, которые я тебе спою?»
Вы часто вступали в спор со Свиридовым?
омню, я спела свиридовскую «Русскую песню». И спела ее в народной манере. Он кричал: «Я этого не писал!» А я отвечала: «Ты сам не знаешь, что ты писал! Давай я тебе еще спою, а ты внимательно послушай». Он слушал — и со всем соглашался. Он на все соглашался, когда я его убеждала. А вот был один романс у Свиридова «Пели две подруги, пели две Маруси…». Я эту песню ненавидела, потому что я никак не могла уловить интонацию, чего он хочет. «Нет, не так!» — И опять заново. «Нет, не так!» Ну, часами он меня терзал с этой песней. Ну, часами! Я сказала: «Я не могу петь, я ненавижу эту песню, не буду ее петь никогда в жизни, эту твою „Марусю“!» И самое смешное, мы вышли в Петербурге на концерт, начали петь, и я опять спела так, как ему не нравилось, он остановился, выдержал паузу, и мы продолжили, при этом сердце мое упало. Я до сих пор не знаю, чего он хотел.