Элеонора Дузе
Шрифт:
воздушных поцелуев, ничего... Она стояла серьезная и только уходя
раскланивалась. Вообще она не была весело-приветлива по отноше¬
нию к публике. На ее лице было написано: «Я сделала все, что мог¬
ла». Она стояла в пролете занавеса и серьезно смотрела на незнако¬
мую публику, словно разглядывала ее.
Так как мое место было недалеко от оркестра, я подошла ближе,
к самому барьеру, не хлопала — аплодисменты не выражали впечат¬
ления,
оркестра и смотрела на нее. Может быть, я плакала, но, конечно,
молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом
меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого
слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все
так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую
женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала
нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и ни¬
когда не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием та¬
ланта.
У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила
каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне
величайшее счастье — увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и
тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и
итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки,— видела да¬
же Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой
мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала... Все остальные
были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это...
Сколько ей было лет? На вид — лет тридцать... Была ли она красива?
Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фи¬
гура средняя, рост средний... Вот глаза были хороши — это верно!
Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень по¬
движная — итальянка...
Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех.
У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей.
А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня.
Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее
«вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это —
детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и
всегда они были неожиданные.
Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее
спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра».
На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем
ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца
стоит ложе (или камень — не знаю, как это назвать), и на этом ло¬
же в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит спра¬
ва из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец
ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает
со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. «Это не¬
правда!» А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе —
Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топ¬
тать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и
отодвинулась назад — такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся
на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась
назад — эго был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась
назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе
затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменаль¬
ном темпераменте Элеоноры Дузе.
Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе
смотрим па спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение,
чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станислав¬
ского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это
делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения.
К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует
путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно зна¬
комился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с
ними на эту тему.
Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению
к роли: «переживать». И вот этим термином вполне определялось то,
что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.
Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи
по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой
спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, ко¬
торая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произо¬
шел такой спор с Н. К. Яковлевым106 (я кончила школу в один год с
ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира,
надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем.
Так всякий может... Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она,
никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько
наизусть монолог и просто его сказать».— «Ну, так попробуйте»,—