Эликсир и камень
Шрифт:
Именно такой, подчеркивает Фрэнсис Йейтс, была конструкция театра «Глобус», само название которого указывало на воплощенный в нем микрокосм и который воскресил «космическое и, следовательно, религиозное значение» театра Витрувия. Таким образом, сам театр становился составной частью и продолжением разыгрываемой в нем пьесы, способствуя гармоничному объединению спектакля и окружающего мира.
«Именно театр, план которого выражен в простой геометрической символике соотношений космоса и человека, мировой музыки и человеческой музыки, мог стать мощным средством для раскрытия гениальности Шекспира. О судьбе человека на сцене Вселенной он всегда мыслил в терминах музыки» [282] .
282
Там же, стр. 134 – 135.
Являясь воплощением герметического микрокосма,
Именно в герметическом храме театра, в этом микрокосме талисманной магии, маг эпохи Возрождения достиг наивысшего расцвета. Для многих современников и потомков такой маг выступил в облике Фаустуса Марло. Несмотря на то что Марло называл себя атеистом, его атеизм заключался лишь в отрицании иудаистско-христианской концепции божественного. Несмотря на это отрицание, он сохранил глубокое чувство священного, или духовного. Как уже отмечалось выше, Марло принадлежал к герметическому кружку графа Нортумберлендского, который частично совпадал с кружком Джона Ди. Как показал «Доктор Фаустус», Марло серьезно увлекся философией герметизма. Совершенно очевидно, что он особенно восхищался Агриппой. И действительно, его Фаустус считает Агриппу образцом для подражания [285] .
283
Там же, стр. 189.
284
Quote from Yates. Там же, стр. 172.
285
Doctor Faustus.
Марло восхищается своим главным героем и отождествляет себя с ним. По существу, Фаустус – это романтизированный и идеализированный автопортрет Марло, изображение того, каким он видел или хотел видеть себя. Фаустус является отражением «непомерных амбиций» самого Марло, его бунтарского презрения к ограничениям на знания, которые накладывались иудаистско-христианской теологией и моралью.
Однако театр, для которого писал Марло, был искусством для масс, каким в наше время являются голливудские фильмы. И хотя протестантская Англия благосклонно относилась к памфлетам на католицизм и папу, она оставалась еще слишком благочестивой в своем христианстве, чтобы отшатнуться от сделки с «нечистой силой». Таким образом, Марло оказался в положении, аналогичном тому, в котором очутились сценаристы и кинорежиссеры 50-х годов двадцатого века, – следовало соблюдать господствующие нравственные принципы и запреты, обеспечить этически приемлемую концовку, сделать так, чтобы зрители покидали зал с ясным осознанием того, что грех наказан, а добродетель вознаграждена. Поэтому «Доктор Фаустус» довольно точно укладывается в традицию стандартного английского перевода истории о Фаусте, вышедшего в 1587 году. В соответствии с принципами господствующей морали Фаустус обязательно должен был быть проклят. Если магу эпохи Возрождения вообще суждено появиться на сцене, то фигура его должна была быть менее спорной, не нарушающей устои и более великодушной.
Некоторые комментаторы, включая авторов этой книги, готовы видеть в Просперо из «Бури» Шекспира портрет Джона Ди. И действительно, теперь уже многие ученые признают, что Ди был прототипом шекспировского Просперо [286] . Учитывая контакты драматурга с театром Бербеджа и с труппой актеров графа Лестера, Шекспир обязательно должен был в какой-то момент познакомиться с магом [287] .
В одной из своих ранних пьес, «Как вам это понравится», Шекспир провозглашал герметическую связь между театром и миром, между актером и Творцом как связь между микрокосмом и макрокосмом.
286
Frances Yates в The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, утверждает. что и король Лир (стр. 156-157) и Просперо (стр. 160-161) Шекспира были портретами Джона Ди.
287
Связь Шекспира с кружком Джона Ди и сэра Филипа Сидни может быть теснее, чем считалось прежде. См. Yates, The Art of Memory, стр. 309.
– Вот так, подобно призракам без плоти, Когда-нибудь растают, словно дым, И тучами увенчанные горы, И горделивые дворцы и храмы, И даже весь – о да, весь шар земной. И, как от этих бестелесных масок, От них не сохранится и следа. Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь» [289] .
288
As You Like It, V.
289
The Tempest, IV.
(Переводы. Донского)
Это соответствие – между произведением искусства и творением, между актером и Творцом – приобрело первостепенное значение для литераторов девятнадцатого и двадцатого веков. В их руках поэзия и проза превратились, по всей видимости, в главное средство сохранения и распространения герметизма эпохи Возрождения. Художник и маг слились в единое Целое, и истинными наследниками Агриппы и Парацельса стали Гете и Флобер, Джойс и Томас Манн.
10. Появление тайных обществ
К началу семнадцатого века герметизм существенно изменил характер западной цивилизации. Одновременно он вызвал к жизни силы, которые вытеснили его на второй план. Маги-одиночки, олицетворением которых были Агриппа и Парацельс, уступили место тайным обществам, или группам, таким, как самозваные розенкрейцеры или первые масоны.
Сместив акцент с трансформации личности на трансформацию общества в целом, тайное общество политизировало герметизм. В Англии в эпоху Елизаветы I и Джона Ди политизированный герметизм был теоретически разумен – по крайней мере, на первых порах. Разумен он оставался и в разбросанных по всему континенту анклавах, например при дворе увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, который в 1613 году женился на Елизавете Стюарт, дочери английского короля Якова I. Однако в 1618 году политизированный герметизм привел к общеевропейской катастрофе – Тридцатилетней войне, сравнимой по своим масштабам со Второй мировой войной.
Тем не менее непосредственно перед началом войны будущее виделось в розовом свете. За всю историю западного общества не так часто перспективы человечества выглядели столь многообещающими, а возвращение Золотого века представлялось неминуемым. Казалось, при помощи знаний, распространению которых способствовал герметизм, можно вылечить даже религиозные язвы того времени.
До эпохи Возрождения и Реформации все области знания в западном обществе объединяла Римско-католическая церковь. Практически все творчество человека – искусство, наука, философия, все механизмы общественной и гражданской жизни существовали под всеохватывающим покровом церкви. Для того чтобы заниматься исследованиями в любой области, нужно было, как правило, быть духовным лицом.
Возрождение и Реформация потрепали покров церкви, и он перестал быть всеохватывающим, перестал отбрасывать тень на весь спектр творческой деятельности. В шестнадцатом веке казалось, что новым связующим агентом становится герметизм. Несмотря на раскол между католицизмом и недавно сформировавшейся протестантской религией, герметизм сделал возможным более или менее единый и целостный подход к знаниям, преодолевший религиозные барьеры. Основной тезис герметической философии – взаимосвязь всего сущего – мог составить основу для формирования нового, не зависимого от религиозных разногласий «покрова».
Как бы то ни было, философы-герметики прошлого – Фичино, Пико, Тритеми и Франческо Джорджи – работали в рамках церкви; они были духовными лицами и умудрились примирить герметическую магию с католической доктриной. Даже такой фанатичный католик, как король Испании Филипп II, старался приспособить герметизм к своей набожности, и монументальным свидетельством такого приспособления является Эскориал. Во Франции во второй половине шестнадцатого века под руководством правоведа и писателя Жана Бодена сформировалось целое движение, стремившееся использовать философию герметизма как средство сближения протестантизма и Римско-католической церкви. Та же идея сближения была провозглашена итальянским доминиканцем Томмазо Кампанеллой, который провел много лет в тюрьме, прежде чем добился поддержки папы Урбана VIII. Впоследствии Кампанелла получил такую же поддержку во Франции от фактического главы государства кардинала Ришелье – несмотря на то что мотивы кардинала не были абсолютно бескорыстными. Среди католиков-герметистов был и известный иезуит Анастазиус Кирхер, который, помимо всего прочего, обучал французского живописца Никола Пуссена законам перспективы.