Энциклопедический словарь (Р)

Брокгауз Ф. А.

Рис

Рис (Oryza saliva L.) — травянистое растение из сем. злаков, возделываемое с давних пор во всех тропических и более теплых странах, где средняя летняя температура не менее 23° Ц. Р. — болотное растение, рисовые поля обладают нездоровым климатом, богатым лихорадками; поэтому в Европе разводит Р. позволяется вдали от жилья. Стебли Р. достигают до 11/3 метра высоты, листья у него довольно широкие, темно-зеленые и по краю шероховатые. На верху стебля появляется метелка колосков. Каждый колосок содержит четыре чешуйки (остистых или безостых), прикрывающих цветок; в цветке, в отличие от других злаков 6 тычинок и пестик о двух перистых рыльцах. Зерновка плотно одета чешуйками, богата крахмалом (до 96%) и очень бедна белковыми веществами. Р. представляет важнейшее пищевое растение человечества: по крайней мере половина всего народонаселения земли питается Р. Известно множество пород Р., которые различаются по цвету зерновки и пр. В европейской торговле различают сорта: 1) каролинский рис (лучший сорт, зерновка совершенно белая), 2) ост-индский и вестиндский рис (на зерновке находятся розовые полоски), 3) яванский Р. (зерновка желтоватая), 4) египетский, итальянский, левантинский, турецкий Р. и пр. В продажу поступает P., освобожденный от чешуек и от кожуры. Р. находит различное применение; он идет в пищу, для добывания крахмала, пудры, румян, для приготовления напитков арака саки или самсу (у японцев), боцу (у турок) и проч. С. Р.

Рисование

Рисование — искусство изображать на плоскости действительно существующие или воображаемые предметы с обозначением их форм линиями и различной степени освещения этих форм посредством более или менее сильного покрытия их каким-либо одноцветным веществом. Получаемое таким образом, изображение называется рисунком, художник, производящий его — рисовальщиком. Со временя изобретения бумаги, рисунки исполняются преимущественно на ней и несравненно реже на пергаменте, который преимущественно употреблялся для них, в средние века, на тканях, кости, камне, дереве и т. п. Веществом, которым в рисунке проводятся линии и делается оттенение его частей, бывает графит, в виде карандаша и порошка, так наз. черный мел (прессованная сажа с примесью клея), итальянский карандаш, уголь (фюзен), обыкновенный мел, кровавик, чернила, китайская тушь, сепия, бистр и другие красящие жидкости, накладываемые пером или кистью; наконец, специально для Р. на камне — литографские карандаш и чернила. Самый удобный, а потому и наиболее распространенный способ Р. — графитно-карандашный. Теплый, серебристо-серый тон графита, его нежная зернистость; большая легкость, с которой можно сделанным из него карандашом проводить плавные, мягкие линии и затушевывать части рисунка до желаемой темноты, наконец, его податливость при стирании резиною и мякишем хлеба — все это дает этому способу преимущество пред всеми другими. особенно тогда, когда изображение исполняется в небольшом масштабе или когда художник хочет воспроизвести на бумаге задуманную им композицию и обработать ее в главных чертах. При этом он может облегчить себе труд тем, что вместо прокладки теней помощью более или менее сильных и сближенных штрихов, взаимно пересекающихся в двух или нескольких направлениях, станет затирать надлежащие места рисунка концом растушки, на который предварительно взято немного графита в порошке. Почти такие же удобства представляет итальянский карандаш; он даже более, чем графитный, сообщает рисунку энергический, бархатистый тон, но за то не позволяет достигать до крайней тонкости линий и хуже снимается при поправке сработанного; употреблять этот карандаш можно также не только в куске, но и в порошке (так наз. соусе), действуя в последнем случае также растушкой. Кровавик (затверделая железистая известь, Наеmatites), употребляемый обыкновенно в виде остро очиненного куска, вставленного в рейсфедер, очень хорош для некоторых рисунков по приятности своего красного цвета, но он довольно тверд и не дает возможности ни проводить очень нежные черты, ни передавать с достаточною силою глубокие тени. Древесный уголь, приготовленный в виде заостренной палочки, вследствие своей пористой, рыхлой структуры, быстро притупляется и не способен производить тонкие линии, а потому им нельзя исполнять небольшие, деликатно отделанные рисунки, за то он превосходен для крупных, эскизных набросков и начерченное им легко удаляется чрез простое стирание сухой тряпкой: им предпочтительно пользуются живописцы при изготовлении картонов для будущих своих произведений и при установления рисунка на самых картинах пред тем как принимаются за краски. Р. чернилами, китайскою тушью и вообще цветною жидкостью может быть двоякого рода: жидкость берется на перо, которым потом очерчиваются формы изображаемого предмета и заштриховываются в должной степени неосвещенные и мало освещенные его части; или же такая работа производится кистью, напоенною более или менее густой жидкостью. При первом способе получаются рисунки, напоминающие собой офорты и гравюры, исполненные резцом, при втором — изображения, отличающиеся от настоящих, многокрасочных акварелей только своей одноцветностью. Соединение обоих этих способов в одном и том же рисунке приводит иногда к блестящим результатам. Рисовать каждым из исчисленных способов можно не только на белой бумаге, но и на цветной, напр. на серой, синеватой, желтоватой и др.; когда взята такая бумага, бывает весьма уместно, для придания изображению большей рельефности, проходить по его местам, представляемым в полном освещении, белым карандашом или кистью с белилами. Как сказано выше, задача Р. заключается в воспроизведении предметов, имеющих все три измерения, в том виде, в каком они представляются нашим глазам с одного определенного пункта (точки зрения), т. е. как бы находящимися на одной плоскости (так наз. картинной) и притом в большинство случаев значительно меньшего размера сравнительно с действительным; поэтому, успешное выполнение этой задачи возможно только при удовлетворении двух главных условий: соблюдения,

с одной стороны, законов перспективы и теории теней, а с другой — верности масштаба, т. е. пропорциональности между частями изображения, согласной со взаимным отношением соответственных частей в самом предмете; без этого нельзя достигать ни правдоподобности изображения, ни даже самой его понятности. Кроме того, рисующий должен хорошо знать анатомию — по крайней мере, внешнюю — человеческого тела, которое приходится ему изображать чаще всего как в покое, так и в движении, а также иметь точное представление о формах природы вообще, которые, однако, столь разнообразны и сложны, что даже при близком знакомстве с ними, ему приходится, в каждой серьезной работе, приглядываться к натуре и проверять свою память. Наконец, от рисовальщика требуется техническая ловкость, известный навык и вкус в пользовании материалами и орудиями его труда. Все эти условия ставят Р. на один уровень с тремя важнейшими отраслями образных искусств — с архитектурой, скульптурой и живописью. Мало того, эти отрасли, равно как и декоративное искусство, т. е. искусство, примененное к ремеслам и промышленным производствам, не могут обходиться без содействия Р. — обстоятельство, вследствие которого французы дали название leg arts du dessin всей группе начертательных искусств, в отличие от искусств тонических, основанных на звуке. В области первых, не умея рисовать, нельзя быть истинным художником какой бы то ни было специальности. Архитектор, составляя проект сооружения, прежде всего выражает рисунком возникшую в его фантазии идею будущего произведения, выясняет для себя его общий вид и главные детали, и уже после того подробно разрабатывает этот эскиз в чертежах, при помощи линейки, треугольника и циркуля, но и при этой математической операции не упускает из вида красоты и гармоничности рисунка, сложившегося в его голове. Точно также и скульптор, прежде, чем приступает к леплению статуи или барельефа, рисует свою композицию, с целью установить ее частности и получить возможность судить о том впечатлении, какое она будет производить впоследствии. Но особенно важную роль играет Р. в живописи. Вся сущность этой отрасли искусства состоит из двух элементов: рисунка и колорита. Первый переносит на картину видимые формы предметов, второй — их цвета и переходящие изменения последних, зависящие от различного рода и разной степени освещения. Только совокупность этих элементов создает настоящее произведение живописи, причем, однако, рисунку принадлежит преимущественное участие. Чтобы убедиться в этом, достаточно будет вспомнить, что мы получаем представление о предметах по их формам, а не по краскам, и что в природе есть множество как одушевленных, так и неодушевленных предметов, имеющих одинаковый цвет, между тем как нет двух, которые имели бы одни и те же формы: по желтизне шкуры льва мы не отличили бы его от других животных той же, как и его, окраски, если бы не знали его общего облика, его морды, гривы и пр. У несчетного множества растении листья зеленые и распознавать какой породе они принадлежат, мы можем единственно обращая свое внимание на их контур и строение. Словом, в самой природе, рисунок служит определителем предметов, выразителем их сущности и отличительных признаков, краски же только дополняют их характеристику, только усиливают их впечатление. То же самое и в живописи. Вообразим себе, что художник покрыл на полотне бесформенное пятно краской, совсем подходящею под цвет человеческого тела; это пятно не даст, однако, ни малейшего представления о человеке, тогда как грубо начерченный контур достаточен, чтобы вызвать это представление. Рисунок, можно сказать, душа живописи: без него в картине, как бы хороша ни была она в колоритном отношении, нет ни внятно выраженной идеи, ни движения, ни экспрессии. Это прекрасно понимали лучшие живописцы всех времен и народов, изощряясь в изучении рисунка, начиная с него исполнение всякой картины и затем постоянно соображаясь с ним при действии кистью. Но по ограниченности человеческой натуры — даже талантливой — почти никогда не случается, чтобы художник был одинаково силен и в рисунке, и в красках: отличный рисовальщик по большей части бывает ординарным колористом и — наоборот:, целая живописная школа разрабатывает главным образом рисунок, другая школа — колорит. История искусства на каждом шагу представляет нам доказательства этой истины, из которых будет достаточно указать только на некоторые. Итальянские художники эпохи Возрождения, особенно принадлежавшие к флорентийской, ломбардской и римской школам, со страстью возделывали рисунок и в цветущую пору этой эпохи довели его до высокого совершенства; но все они, за исключением венецианцев, выказали сравнительно слабую наклонность к колориту: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль прославились благодаря своему дивному рисунку, но не краскам; Тициан, Тинторетто и Паоло Веронезе уважаются главным образом за их сильный, блестящий, гармоничный колорит и он искупает нередкое отсутствие строгой правильности в их рисунке. Краска господствовала над формой и у живописцев Италии, у Веласкеса, Мурильо, Сурбарана и др. То же самое, но еще в большей степени, составляет отличительную черту нидерландских школ, объяснимую, с одной стороны, физическими свойствами края, в котором они развились, а с другой — их реалистическим направлением. Во влажной атмосфере Голландии и Фландрии, богатых далекими горизонтами, в лучах северного солнца, контуры предметов обозначаются смутно и их цвета теряют для глаза, природную интенсивность; он приучается воспринимать не столько подробности форм, сколько их общность, не столько линейную, сколько воздушную перспективу, поражается не столько яркостью красок, сколько мягкостью их сочетаний и разнообразием их оттенков, ежечасно меняющихся под влиянием освещения. Эта игра света и красок сделалась для голландских мастеров с Рембрандтом во главе, благодарной задачей творчества, могущественным средством вызывать художественное впечатление, отодвинувшим на задний план рисунок; последний должен был только помогать этому впечатлению насколько необходимо, не выходя из своей подчиненной роли. К тому же, любовь голландцев к ничем не прикрашенной действительности исключала всякую стильность рисунка, всякую определенность его правил: достаточно было, если он подходил к натуре и был характерен в каждом отдельном случае. Фламандцы, в рассматриваемом отношении, близко родственны с голландцами, хотя и работали в ином духе, с несколько иными стремлениями: жизнерадостное искусство Рубенса и большинства его соотечественников выражалось преимущественно языком колорита, ясного, сильного и гармоничного, допускавшим рисунок быть неточным и умышленно утрированным для пущей выразительности изображенного. Французская живопись времен Пуссена и Лесюера отличалась безукоризненной правильностью рисунка, соединенной с условностью и вялостью колорита. Позднее, стиль названных художников сменила манерность жеманно искажавшая рисунок и стремившаяся льстить тогдашнему вкусу не столько его жизненностью, сколько веселой игрой нарядных, цветистых красок. Классицизм Л. Давида и его учеников возвратил рисунку античную чистоту и стройность, но, в погоне за этими качествами, не придавал должной цены колориту, за разработку которого принялись потом французские романтики, Делакруа, Декан и др., пренебрегавшие строгостью рисунка и заботившиеся, главным образом, об его экспрессивности. Возьмем, наконец, еще один пример — русскую школу. С самого своего основания и до недавнего времени она производила более или менее искусных рисовальщиков, каковы, напр. Егоров, Шебуев, Бруни, Басин, Иванов и мн. др., но замечательных колористов в ней не являлось, за исключением Боровиковского, Левицкого, Кипренского и, пожалуй, К. Брюллова; если обратимся к современным нам русским художникам, то среди выдающихся из их числа найдем недавно умерших Крамского и Шишкина, превосходных рисовальщиков, один в области портрета, другой по части пейзажа, но тяжелых и тусклых в колорите; еще здравствующий К. Маковский, несомненно, наделен чувством красок, за то сильно хромает рисунком. Независимо от своей важности собственно в искусстве, Р. имеет огромное педагогическое значение. Будучи преподаваемо юношеству, оно служит к развитию в нем эстетического вкуса, доставляющего ему потом многие духовные услады в жизни, и, вместе с тем, знакомит его с природой, приучает всматриваться в ее формы и явления, помогает разуметь их сущность и частности — словом, приносить в известной степени такую же пользу, как и естествоведение. Поэтому, в каждой общеобразовательной школе, если она устроена рационально, Р. должно занимать почетное место в ряду учебных предметов, чего, к сожалению, мы не видим во многих из гимназий, институтов и др. училищ нашего отечества, где урокам Р. посвящается ничтожное число часов, и его преподавание ведется недостаточно подготовленными наставниками по неудовлетворительной методе, при скудных учебных пособиях. Иногда весь курс этого предмета ограничивается копированием литографированных картинок, так назыв. «оригиналов», начиная с простейших и кончая сложными, — упражнением, которое некогда было во всеобщем употреблении, но теперь признано совершенно не ведущим к цели, так как оно не ставит учащегося лицом к лицу с натурой, заслоняет ее от него призмой чужого понимания ее форм и если дает что-либо, то только механический навык в черчении контуров и тушевке. Новейшая педагогика, на основании долгого опыта, установила одну общую систему преподавания Р., допуская, однако, сокращение или расширение известных ее частей, сообразно тому, приготовляется ли юноша быть художником, специалистом по той или другой отрасли прикладного искусства или просто образованным человеком. Уроки Р. следует начинать рано, едва ребенок вступает в школьный возраст. Учащегося должно прежде всего заставлять чертить от руки прямые линии, параллельные и взаимно пересекающиеся под различными углами, потом круговые эллиптические и другие кривые линии, но отнюдь не по так назыв. «клеточкам». От этих упражнений незаметно переходят к Р. простейших геометрических фигур, каковы квадрат, треугольники, прямоугольники, ромбы, круги, эллипсы и пр., причем, дабы приучить ученика пропорционально уменьшать то, что он видит, дают ему копировать в небольшом размере образцы, крупно начерченные на классной доске или на бумаге. Затем, в курс постепенно вводится черчение более сложных фигур, составленных из прямых и кривых линий, узоров, отличающихся симметричностью, схематических форм листьев и цветов и т. п. Когда, благодаря этим занятиям, глаз учащегося уже привык верно схватывать рисуемые формы, а рука твердо и свободно владеть карандашом, его сажают за Р. геометрических тел: куба, параллелепипеда, пирамиды, шара, конуса, цилиндра и пр., каждого тела в отдельности или группы из нескольких тел, причем оригиналами служат сначала их проволочные модели, а потом сделанные из белого картона или дерева; в то же время молодому рисовальщику преподаются основные правила перспективы и теории теней, помогающие ему проверять себя при воспроизведении видимых контуров и передаче освещения посредством тушевки, к которой он приступает с этих пор. За Р. с геометрических тел идет Р. с рельефных гипсовых орнаментов, сперва простых, а потом все более и более сложных. Орнаменты, в качестве оригиналов, уступают свое место гипсовым головам и, наконец, целым статуям человека — слепкам с превосходнейших произведений античной и новейшей скульптуры. Преподавание завершается Р. фигур нагих и костюмированных натурщиков, драпировок, надетых на манекен, портретов и, если учащийся имеет влечете к пейзажу — деревьев, земли; строений и прочих ландшафтных мотивов, непосредственно с натуры. Скорость и успешность прохождения изложенного курса зависят, как и во всяком педагогическом деле, в значительной степени от способностей учащегося, от опытности и усердия наставника, от богатства или бедности учебных пособий и от многих других причин; но, пройдя строго всю эту школу рисунка, молодой человек становится готовым быть, если он талантлив, настоящим художником и, во всяком случае, любителем искусства, могущим сознательно наслаждаться его созданиями и вносить его в жизнь. А. С — в.

Риторика

Риторика (rhtorikh teknh) — в первоначальном значении слова наука об ораторском искусстве, но впоследствии иногда понималась шире, как вообще теория прозы. Свое начало европейская Р. получает в Греции, в школах софистов, главной задачей которых было чисто практическое обучение красноречию; поэтому их Р. заключала много правил, относящихся собственно к стилистике и грамматике. По словам Диогена Лаэртского, Аристотель приписывал изобретение Р. пифагорейцу Эмпедоклу, сочинение которого неизвестно нам даже по имени. Из слов самого Аристотеля и из других источников мы знаем, что первый трактат по Р. принадлежал ученику Эмпедокла. Кораксу, любимцу сиракузского тирана Герона, политическому оратору и адвокату. У него мы находим любопытное определение: "красноречие есть работница убеждения (peiJouV dmiourgoV); он первый делает попытку установить деление ораторской речи на части: вступление (proormion), предложение (katastasiV), изложение (dihghsiV), доказательство или борьба (agwn), падение (parekbasiV) и заключение; он же выставил положение, что главная цель оратора — не раскрытие истины, но убедительность при помощи вероятного (eikoV), для чего чрезвычайно полезны всякие софизмы. Труд торакса до нас не дошел, но древние писатели сообщают нам примеры его софизмов, из которых особенной славой пользовался так наз. крокодилит. Ученик Коракса, Тизий, развивал ту же систему софистических доказательств и главным средством преподавания Р. считал заучивание образцовых речей судебных ораторов. Из его школы вышел славившийся в свое время Горгий Леонтийский, который, по словам Платона, «открыл, что вероятное важнее истинного, и умел в своих речах малое представить великим, а великое малым, выдать старое за новое и новое признать старым, об одном и том же предмете высказывать противоречивые мнения». Метод преподавания у Горгия тоже состоял в изучении образцов; каждый его ученик должен был знать отрывки из произведений лучших ораторов, чтобы уметь дать ответ на чаще всего выставляемые возражения. Горгию принадлежал любопытный трактат «о приличном случаю» (peri tou kairou), где говорилось о зависимости речи от предмета, от субъективных свойств оратора и аудитории, и давалось наставление, как при помощи насмешки уничтожать серьезные доводы и, наоборот, на насмешку отвечать с достоинством. Красивое говорение (euepeia) Горгий противопоставлял утверждению истины (orJoepeia). Он много содействовал созданию правил о метафорах, фигурах, аллитерации, параллелизме частей фразы. Из школы Горгия вышли многие знаменитые риторы: Поль Агригентский, Ликимний, Фразимах, Эвен, Федор Византийский; к тому же стилистическому направлению принадлежали софисты Протагор и Продик и знаменитый оратор Исократ, разработавший учение о периоде. Направление этой школы можно назвать практическим, хотя она в подготовила богатый психологический материал для выработки общих теоретических положений об ораторском искусстве и этим облегчила задачу Аристотелю, который дает в своей знаменитой «Риторике» (перевод Н. Н. Платоновой, СПб., 1894) научное обоснование прежним догматическим правилам, пользуясь чисто эмпирическими приемами. Аристотель значительно расширил область Р., сравнительно с обыденным в то время воззрением на нее. Так как дар речи, — говорит он, — имеет характер всеобщности и находит применение при самых разнообразных случаях и так как действие при подавании совета, при всякого рода разъяснениях и убеждениях, приводимых для одного лица или для целых собраний (с которыми имеет дело оратор), по существу одинаково, то Р. так же мало, как и диалектика, имеет дело с какой-нибудь одной определенной областью: она обнимает все сферы человеческой жизни. Риторикою, понимаемою в таком смысле, пользуются все на каждом шагу; она одинаково необходима как в делах, касающихся житейских нужд отдельного человека, так и в делах государственной важности: раз человек начинает склонять к чему-нибудь другого человека или отговаривать его от чегонибудь, он необходимо прибегает к помощи Р., сознательно или бессознательно. Понимая таким образом Р., Аристотель определяет ее как способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета. Отсюда ясна и цель, которую преследовал Аристотель в своем трактате: он хотел, на основании наблюдения, дать общие формы ораторского искусства, указать, чем должен руководиться оратор или вообще всякий, желающий убедить кого-либо в чем-либо. Сообразно с этим, он разделил свой трактат на три части: первая из них посвящена анализу тех принципов, на основами которых оратор (т. е. всякий говорящий о чемнибудь) может побуждать к чему-нибудь своих слушателей или отклонять их от чегонибудь, может хвалить или порицать что-нибудь. Вторая часть говорит о тех личных свойствах и особенностях оратора, с помощью которых он может внушить доверие своим слушателям и таким образом вернее достигнуть своей цели, т. е. уговорить или отговорить их. Третья часть касается специальной, технической, так сказать, стороны риторики: Аристотель говорит здесь о тех способах выражения, которыми должно пользоваться в речи, и о построении речи. Благодаря множеству тонких психологических замечаний по вопросу о взаимодействии оратора и среды (напр. о значении юмора, пафоса, о влиянии на молодых людей и на стариков), благодаря прекрасному анализу силы доказательств, употребляемых в речи, труд Аристотеля не утратил своего значения и для нашего времени и оказал сильнейшее влияние на все последующее развитие европейской Р.: в сущности некоторые из поставленных Аристотелем вопросов могли бы и теперь быть предметом научного исследования, причем, конечно, должен применяться тот же эмпирический метод, которым пользовался Аристотель. Приняв многие положения Аристотеля, как догматические истины, Р., однако — и в Греции, и, позднее, в Зап. Европе, — сильно уклонилась как раз от его метода исследования, возвратясь на тот путь практических наставлений, по которому шли софисты. У греков мы видим после Аристотеля два направления: аттическое, заботившееся преимущественно о точности выражения, и азиатское, ставившее задачей занимательность изложения и выработавшее особый высокий стиль, основанный на контрастах, изобилующий сравнениями и метафорами. В Риме первым последователем этого азиатского направления был Гортензий, а впоследствии к нему примыкает Цицерон, высказывающийся, впрочем, в некоторых сочинениях и в пользу аттицизма, наиболее изящным представителем которого в римской литературе можно считать Цезаря. Уже в это время можно видеть в трудах некоторых риторов зарождение теории трех стилей, высокого, среднего и низкого, развитой в средние века и в эпоху возрождения. Цицерону принадлежит немалое число трактатов об ораторском искусстве (напр. «Brutus», «Orator»), а наиболее полное выражение римская Р. получила в трудах Квинтилиана; оригинальностью она никогда не отличалась. В эпоху борьбы христианства с античным язычеством создается наука о христианском ораторстве, достигающем блистательного развития в IV и V вв. по Р. Хр. В теоретическом смысле она почти ничего не прибавляет к тому, что выработано древностью. В Византии приемы Р. ближе всего подходят к азиатскому направлению, и в таком виде эта наука передается и древней Руси, где прекрасные образцы ее влияния мы можем видеть в произведениях митрополита Иллариона и Кирилла Туровского. На Западе Р. держится наставлений Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана, при чем эти наставления обращаются в непререкаемые правила, и наука становится каким-то законодательным кодексом. Этот характер утверждается за европейской Р. особенно в Италии, где, благодаря встрече языков латинского научного и итальянского народного, лучше всего себе находит применение теория трех стилей. В истории итальянской Р. занимают видное место Бембо и Кастильоне, как стилисты, а законодательное направление особенно ярко выражается в деятельности академии della Crusca, задача которой состоит в охранении чистоты языка. В произведениях, напр., Спероне Сперони заметно подражание приемам Горгия в антитезах, ритмическом строении речи, подборе созвучий, а у флорентийца Даванцати замечается возрождение аттицизма. Из Италии это направление передается Франции и другим европейским странам. Создается новый классицизм в P.. находящий самое лучшее выражение в «Рассуждении о красноречии» Фенелона. Всякая речь, по теории Фенелона, должна или доказывать (обыкновенный стиль), или живописать (средний), или увлекать (высокий). Согласно с Цицероном, ораторское слово должно приближаться к поэтическому; не нужно, однако, нагромождать искусственные украшения. Надо во всём стараться подражать древним; главное — ясность и соответствие речи чувству и мысли. Интересные данные для характеристики французской Р. можно найти и в истории французской академии и других учреждений, охранявших традиционные правила. Аналогично и развитие Р. в Англии и Германии в течение всего XVIII стол. В нашем веке развитие политического и других видов красноречия должно было привести К упразднению условных, законодательных правил ораторского искусства — и Р. возвращается к пути наблюдения, намеченному Аристотелем. Расширяется и понятие о науке: так, у Ваккернагеля Р. заключает в себе всю теорию прозы и распадается на два отдела (повествовательная и поучительная проза), при чем из Р. окончательно исключаются замечания о стиле, так как они одинаково относятся и к поэзии, и к прозе, и потому составляют особый отдел стилистики. В России, в допетровский период развития литературы, Р. могла иметь применение лишь в области духовного красноречия, и число ее памятников совершенно ничтожно: мы имеем некоторые стилистические замечания в Святославовом Изборнике, любопытный трактат XVI в.: «Речь тонкословия греческого» (изд. общ. любит. древн. письменности) и «Науку о сложении проповедей», Иоанникия Голятовского. Систематическое преподавание Р. начинается в юго-западных духовных школах с XVII в., при чем учебники — всегда латинские, так что оригинальной обработки в них искать не приходится. Первым серьезным русским трудом является «Риторика» Ломоносова, составленная на основании классических авторов и западноевропейских руководств и дающая в подтверждение общих положений ряд примеров на русском языке — примеров, извлеченных частью из сочинений новых европейских писателей. Ломоносов же, в своем «Рассуждении о пользе книг церковных», применяет к русскому языку западную теорию трех стилей. В виду того, что область красноречия в России ограничивалась почти исключительно церковной проповедью, Р. совпадает у нас почти всегда с гомилетикой; по светской риторике мы имеем чрезвычайно мало трудов, да и те не отличаются самостоятельностью, как, напр., руководства Кошанского. Научная разработка Р. в том смысле, как она понимается на Западе, у нас еще не начиналась. Ср. Cbaignet, «La rhetorique el, son histoire»; Egger, «Histoire de la critique chez les anciens Grecs»; Wackernagel, «Poetik, Rhetorik uad Stilistik»; Philippi, «Die Kunst der Rede»; Сумцов, «Иоанникий Голятовский»; Пекарский, «История академии наук»; Сухомлинов, «История Российской академии».

А. Бороздин.

Ритурнель

Ритурнель (ит. — Ritornello, фр. — ritournelle) — приставка или вставка в аккомпанементе какого-нибудь вокального номера, наигрыш или отыгрыш, исполняемый в начале и конце большого отрывка какого-нибудь сольного номера. Изобретателем Р. считают Кариссими. Риторнеллами в нагорной Италии называются небольшие народные песни, в которых стихи группируются по три строки.

Рифма

Рифма (происхожд. спорно: от греч. ruJmoV или древненемецк. rim, число) — созвучие в окончании двух или нескольких стихов. В то время как в аллитерации главная роль принадлежит согласным, а в ассонансе — гласным, полнота созвучия. в Р. требует тожественности или, по крайней мере; слухового сходства целых слогов, начиная с звука с ударением. В связи с положением ударения в рифмованном слове, различают три рода Р.: мужскую, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха, женскую, где оно на предпоследнем, и трехсложную, дактилическую, (schwebende Reime), в которой ударение — на третьем слоге от конца и которой, следовательно, не может быть, напр., в франц. стихах. Обыкновенно стихи с разными родами Р. чередуются, в интересах разнообразия; прежняя версификация даже настаивала на этом, но возможны в стихотворении и сплошь мужские рифмы («Бывало в глубокий полуночный час», Хомякова), сплошь женские («Не остывшая от зною», Тютчева), сплошь дактилические («Вырыта заступом яма глубокая» Никитина). С психологической точки зрения действие Р. двояко: со стороны формы и со стороны содержания. Она, прежде всего, подчиняет стихотворную речь новой закономерности, делая ее приятнее для слуха и легче для восприятия; разграничивая отдельные стихи, она как бы разделяет их, а на самом деле связывает их созвучием. Роль Р. аналогична с ролью ритма, но не тожественна; ритм также расчленяет стихотворные единицы, но рифма прибавляет к этому еще созвучие. В нормирующем характере рифмы и лежит источник ее художественного действия. «Ближайшая причина эстетического удовольствия состоит в той легкости, с которою предмет нашего восприятия подводится под готовые в нашем уме формы времени и пространства» (Вундт). Знаменуя собою заключение ритмического ряда (стиха) и связывая его наглядно с другими аналогичными рядами, рифма служит одним из способов объединения отдельных представлений. Приподнятое и вибрирующее в лад с настроением поэта, чувство воспринимающего (слушателя, читателя) ждет Р. и поэтому испытывает наслаждение, услышав ее. Бессознательно при звуке второй рифмы в нас оживает представление о первом рифмующем слове, и таким образом внутренняя связь содержания закрепляется, уясняется внешним выражением. Поэтомуто в теории иногда выставляется требование рифмовать значительные по содержанию слова стиха: «если рифмуются слова бессодержательные, незначительные, в нас возникает противоречие, неудовольствие: звуки говорят не то, что мысль» (Карьер). В связи с этим находится антиэстетическое действие повторения одного слова в конце двух рифмующих стихов: Р. должна созвучием соединять разнообразное, а не повторять тожественное. Значение Р., как элемента, связующего разрозненный представления, указывает на пределы, в каких можно увеличивать расстояние между двумя рифмованными стихами: если это расстояние будет слишком велико, то сознание может не уловить Р. Как на образец умелого увеличения до крайности расстояния рифмического периода можно указать «Koptisches lied» Гёте (обычный способ обозначения последовательности рифмованных стихов: одинаковые буквы означают рифмованные между собою стихи. Напр., формула «Песни о вещем Олеге» — ababcc, abcbcadeec) и «Первый Лист», Тютчева (формула: abcababcba). Зрение могло бы отметить Р. и при большем расстоянии, но ее не уловило бы ухо, а Р. — таково общее и неизменное правило — как явление музыкальное, рассчитана только на слух. Можно, поэтому, рифмовать руководясь произношением, а не начертанием. Такого — строго, изобрел — осмотрел — не Р.; наоборот, употребительны вольности, оправдываемые слухом: миг — роковых (Фет), звучат — разлад (Ал. Толстой), тучи — могучий и т. п. Комбинации различных Р. могут быть разнообразны до бесконечности. Теории стихосложения в прежнее время занимались классификацией и наименованием этих сочетаний; отсюда богатая терминология теории версификации немецкой (Binnenreim, Parallelreim, Kettenreim, Beruhrung, Umschlingung) и французской (rime equivoquee, аnnехее, brisee, couronnee etc). Все эти формы и сочетания, свободные и разнообразные, не нуждаются в рамках, систематизации, которая к тому же — как неоднократно показывала история литературы — имеет ту дурную сторону, что вовлекает второстепенных стихотворцев в бессодержательную игру формой. Более интересны для теории те установленные формы строф и лирических стихотворений, где непременным условием формы является раз навсегда определенное сочетание Р.; таковы, напр., сонет, терцины, октава. Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности — обыкновенные стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. — Появление Р. в поэзии европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков по Р. Хр. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются Р., которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что Р., известная римским классикам и бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического

требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось Р. Первое сплошь рифмованное произведение — латинские «Instructiones» Коммодиана (270 г. по Р. Хр.); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Р. разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так назыв. леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмует с концом; затем с 600 г. мы находим ее в церковной латинской поэзии, где с 800 г. она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию кельтских и романских, а затем и германских народов. В немецкую поэзию Р. введена под влиянием романских форм. «Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезенгеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и Р. В первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась» (Шерер). Первое большое немецкое произведение в рифмованных стихах — сводное Евангелие («Krist») Отфрида (868 г.). В дальнейшем развитии стихотворной поэзии Р. то опускалась до вычурного и неестественного украшения, с извращением слов (мейстергезанг, ученая поэзия XVII в.), то совершенно отвергалась (Бодмер, Брейтингер, Пира, Клопшток), пока Лессинг и особенно Гёте не восстановили, теоретически и практически, ее высокое значение. Судьбы Р. во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю-Беллэ, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя Р. точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил Р. еще более строгие требования: он воспрещал Р. легкие и банальные — запрет, который нашел столь блестящее применение в стихах его современников и еще более в поэзии романтизма. Важностью Р. в французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в ее применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие — воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п. Русскому языку Р. свойственна в высокой степени; чтобы убедиться, что она не является здесь элементом заимствованным, достаточно обратить внимание на произведения народного творчества. Если примеры Р. — исключительно глагольной — в богатырском эпосе можно считать случайными, то этого никак нельзя сказать о Р. в лирике и особенно в таких древних народных произведениях, как пословицы, загадки, заговоры, где отсутствие Р. — редкое исключение. «Искусственная» стихотворная поэзия, испытавшая влияние западных образцов, с самого начала — в киевских «виршах» — должна была держаться Р. уже потому, что этого требует силлабическая система стихосложения. Тредьяковский думал — пока держался старой системы, — что русскому языку свойственны одни лишь женские Р., «так как красота русского стиха непременно требует, чтобы созвучие двух Р. всегда чувствовалось на предпоследнем слоге». Лишь для строф или стансов он ввел «смешанные Р., похожие во всем с теми, которые есть у французов и немцев». В этом случае он обратился к польскому стихосложению, «которое почти одинаково с нашим, за исключением некоторых частностей — и тем не менее оно допускает столько же Р. непрерывную, сколько и так называемую смешанную, и в этом отношении такая смесь не противна нежности уха» (француз. письмо к Штелину, 1736 г.). Из драматических произведений Тредьяковский решительно изгонял Р.: «Что есть драма? Разговор. Но природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женскою Р., как на горе — море, и мужскою, как на увы — вдовы». Это рассуждение блестяще опровергнуто бессмертными Р. «Горя от ума». В общем теория Р., данная французами и повторенная у нас, мало движется вперед. Специальные сочинения, посвященные Р., немногочисленны; особый отдел их, имеющий мало общего с научной разработкой предмета, составляют наставления к приисканию Р. и так называемые словари рифмы, особенно распространенные в средние века; таковы Ugo Eaidit, «Donatus provincialis», «Legs d'amours» позднейших трубадуров, испанск. «Gaya de Segovia», нем. Hubner, «Poetisches Handbuch» (1696), Peregrinus Syntax (Hempel), «Allgemeines deutsche Reimlexicon» (1826), Quitard, «Dictionnaire des rimes» (1883), Бродовский, «Руков. к стихосложению» (с словарем Р.) и др. Теория Р. изложена у Poggel, «Grnndzuge einer Theorie des Reims» (1834); Uhland, «Schriften» (1865, т. 1, стр. 366); Wolf, «Ueber die Lais, Sequenzen und Leiche» (1841); Wilh. Grimm, «Zur Geschichte des Rims» (1852); Masing, «Ueber Ursprung und Verbreitung des Reims» (Дерпт., 1866); Bellanger, «Etude historique et philosophique sur la rime francaise» (1876), а также в поэтиках Каррьера, Готтшаля, Боринского, Фигофа, Гейне и Гёте. Ар. Горнфельд.

Рифы

Рифы. Брать Р. — уменьшать площадь парусов при увеличении силы ветра.

Рихтер

Рихтер (Иоганн Павел Фридрих Richter, известный под псевдонимом Жан Поль) знаменитый нем. писатель (1763 — 1825) Сын деревенского пастора, уроженец Баварии, он провел юность в лишениях, был студентом в Лейпциге и, не окончив, вследствие бедности, курса, жил частными уроками; к литературе он обратился лишь в надежде добыть писательством средства к жизни. Еще во время студенчества он издал сатирические очерки: «Gronlandische Processe» (Берлин, 1783 — 1784), но ни это произведение, ни «Auswahl aus Teufels Papieren» (Гера, 1789) не имели большого успеха. Являясь здесь прямым подражателем Свифта и Гиппеля, Жан Поль отличается от последнего глубоким сентиментализмом, который находит у него выражение в излюбленной литературной форме сентиментального настроения — в идиллии. «Leben des Tergnugten Schulmeisterlein Wuz» (1790) проникнута уже характерными особенностями более крупных произведений Р.; субъективноавтобиографический элемент занимает в них и впоследствии видное место. Разнообразная фантазия, чрезвычайная изобретательность, знание человеческого сердца, глубина чувства, богатство идей и дар пластического, яркого изображения, при недостаточном развитии чувства меры — таковы свойства таланта Р., с большей еще силой выразившиеся в его следующем крупном произведении — «Die unsichtbare Loge» (1793), биографическом романе, который не был окончен автором, потому что во время его создания изменилось направление описываемых им событий. Оставив частные уроки, Р. был тогда безвестным школьным учителем в баварском городке Шварценбахе. Громкая слава окружает его имя сразу после его следующего произведения: «Hesperus oder 45 Hundspottage» (1795); сочувственное изображение героини романа делает его кумиром его соотечественниц, к которым он так подходил своей сентиментальностью. Его обычный недостаток — неумение распределять материал, беспорядочный характер, непоследовательность всего произведения — заметен и здесь, но выкупается чертами проникновенного юмора, вниманием к мелочам жизни и вдумчивым снисхождением к людским слабостям. Общее поклонение окружало его в Байрейте, куда он ездил неоднократно в ближайшие годы; здесь он сошелся с Осмундом, купцом-евреем, благотворное влияние которого отмечают биографы Р. Повторив в «Quintus Fixlein» (1796) свой излюбленный сюжет — идиллическое изображение жизни учителя, — Р. напечатал неоконченные и менее удачные «Biographische Веlustigungein unter der Gehirnschale einer Riesiu» (1796), приложение к которым, «Salatkirchweih in Obersees» — превосходный образец юмористической и реалистической идиллии. С этого же времени начинает выходить в свет роман «Blumen-Frucht and Dornenstucke, oder Ehestand, Tod and Hochzeit des Armen-Advocaten Siebenkas» (1796 — 97), где в двух героях — сентиментально-мягком и насмешливо-дерзком — явно отразилась двойственность натуры самого автора. Возрастающая известность Р. обращает на него внимание веймарского кружка; он получает оттуда деньги и приглашение приехать для личного знакомства. Но поездка Р. и радушный прием двора не повлекли за собой сближения его с великими поэтами: Гете и Шиллер были любезны, но холодны с даровитым писателем, который, в своем буржуазном отрицании их «Kraftgenialitat», казался им лишь образцом филистерства. От приглашения заняться воспитанием принцев Гогенлоэ Жан-Поль отказался, находя, что посторонние занятия могут вредить его творчеству. В период времени с 1797 до 1804 г., Р. издал ряд научных и художеств. произведений: «Jubelsenior», «Kampanerthal oder uber die Unsterblichkeit der Seele» (результат знакомства с критической философией), «Palingenesien» (1798), «Jean Paul's Briefe und bevorstehender Lebenslauf» (1799 — статьи разнообразного содержания), «Clavis Fichtiana» (1800 — против Фихте) и др. Наконец, в 1802 г. он окончил многолетнюю работу над «Титаном» — главным произведением Р. В «Titan» (1800 — 1803, с дополн.: «Komischer Anhang zum Titan») излагается история развития нем. принца, который вырос, не зная, кто он, и должен облагодетельствовать страну, где ему суждено править. Истинный смысл книги — протест против идеалов «Sturm und Draugperiode», антититанизм. Герой — здоровый человек; вокруг него больные погибают: эфирная, одухотворенная Лиана, его первая любовь, экстравагантная титанида Линда, его вторая любовь, титанический развратник Рокайроль, его друг и соперник, гениальный юморист Шоппе, который руководил отчасти его воспитанием и кончил сумасшествием" (Шерер). Несмотря на некоторые реальные черты, выбор среды, мало знакомой автору и несвойственной его «фламандскому» стилю, объясняет неудачные стороны этого произведения. Автор как будто почувствовал это и в своих «Flegeljahre» (1804 — 1805) возвратился к юмористическому изображению простой жизни. «Flegeljahre» повторяют мотив «Зибенкеза»: и здесь личность автора раздваивается в двух образах — неловком, сантиментальном, непрактичном Вальте и смелом, самонадеянном, язвительном Фульте. В это время Жан Поль, женившись в Берлине, жил в Байрейте и готовил к печати два научных труда, доставивших ему на родине такую же известность, как и его художественные произведения. «Vorschule der Aesthetik» (1804) занимает видное место в истории немецкой эстетики; общая система недостаточно ясна, изложение страдает неуместной образностью, но громадная начитанность и ряд тонких замечаний, интересных и теперь, сообщают труду большую ценность; особенное значение имеют отделы о юморе, о комическом, и т. п. «Levana oder die Erzieрungsiehre» (1807) также ценна не общей системой, не самостоятельной и не новой, но множеством указаний опытного, наблюдательного и образованного практика. Вслед за этими работами Жан Поль вновь обратился к публицистике, которою с жаром занимался в молодости. Убежденный демократ и последовательный приверженец принципов 1789 г., он имел особенное основание ратовать за них теперь, в годину позорного угнетения родины («Freiheitsbuchlein», 1805, «Dдmmerungen fur Deutschland», 1809); свобода мысли была основным сокровищем, которого он добивался; наряду с этим он не уставал проповедовать, что главным условием национального возрождения является нравственный подъем («Friedenspredigt an Deutschland», 1809). В то же время он начал ряд мелких юмористических рассказов: «Des Feldpredigers Schmelzle Reise nach Platz», «Dr. Katzenberger's Badereise» (1809), «Leben Fibels» (1811), «Der Komet oder Nicolaus Markgraf» (и. 820), в которых бичуются фантастические увлечения, столь свойственные немецким мечтателям. Сборник статей и рассказов «Museum» (1815), «Erinnerungen aus den schonsten Stunden fur die Letzten» (1815), «Kleine Bucherschau» (1825) — наиболее выдающиеся из его последних произведений. Перед смертью он готовил полное собрание сочинений, которое появилось впервые в 1826 — 28 гг. (60 т., а вместе с посмертными произведениями — «Wahrheit aus Jean Paul's Leben», «Selina orier die Uusterblichkeit der Seele» и др. — 65 т.). Историко-литературное значение Жан Поля определяется прежде всего его влиянием на романтическую школу: ее юмор, ее мотивы, ее намеренный беспорядок, исходящий из протеста против классицизма, имеют в нем предшественника. На нем воспиталось отчасти и следующее литературное поколение; остроумие Берне, создавшего своему учителю замечательный памятник в своей «Denkrede auf Jean Paul» (Эрланген, 1826, русск. пер. в «Сочинениях» Берне) носит явные следы влияния Жан Поля. Особого упоминания заслуживает стиль Р., обеспечивающий ему прочное место в истории немецкой прозы. Ср. Forster, «Denkwurdigkeiten aus dem Leben J. P. F. Riehters» (1863); «Jean Paul, sein Leben und seine Werke» (Байр., 1862); Henneberger, «Jean Pauls Aufenthalt in Meiningen» (1862), Spazier. «J. P. Richter» (1823); J. Plank, «J. Pauls Dichtung im Lichte unserer nationalen Eutwickelung» (1867); Wirth, «Richter als Padagog» (1863); Nerrlich, «J. Paul und seine Zeitgenossen» (1876 и 1889); Fr. Vischer, «Kritische Gange»; Muller, «J. P. und seine Bedeutung fur die Gegenwart» (1894); письма Р. к Якоби (1828), Фоссу (1839), Ренате Отто («An eine Jugendfreundin», 1858); в рус. литер. : Белинский (изд. Павленкова, т. IV), Шахов, «Гёте и его время», биография в «Светоче» (1861, №3). Переводы в «Современнике» (1838. №12; 1841, № 22) и «Антология из Ж. П. Рихтера» (1844). Ар. Горнфельд.

Ричард I, Львиное сердце

Ричард I, Львиное сердце — английский король, царствовавший с 1189 по 1199 г. Сын Генриха II, Р. родился в Оксфорде в 1157 году, воспитывался в Аквитании, провел детство и молодость на юге Франции и был чужд Англии. питомец страны трубадуров, он получил хорошее образование, любил поэзию и музыку, сочинял стихотворения и песни; щеголяя благородством, он был, в сущности, жаден до денег, мстителен, коварен и свиреп. Мастерски владея оружием, он одерживал победы на турнирах, страстно любил охоту и опасные приключения. Царствование Р. замечательно тем, что сам он почти все время отсутствовал, занятый крестовым походом (1190 — 1192) или войной с Францией (1194 — 1199). После смерти Генриха II Р. без сопротивления унаследовал английский престол. Во время коронации он дал клятву соблюдать обычаи своего королевства и праведно судить, но в тот же день ограбил лондонских евреев; еврейский погром вспыхнул во всей Англии, гонение на евреев продолжалось несколько месяцев. Единственной мыслью Р. было набрать денег для крестового похода. Для этого Р. продавал места шерифов и епископов, титулы, льготы. «Если бы нашелся покупатель», говорил Р., «я продал бы Лондон». Вильгельм Лев купил у него верховную власть над Шотландией, самым крупным приобретением Генриха II. Р. сместил главных министров и советников своего отца и заставил их уплатить выкуп, а отказавшихся заключил в тюрьму. Собрав, таким способом, громадную сумму денег, он оставил в Англии своих братьев Иоанна Безземельного и Жоффруа, а своим наместником назначил Лоншана, епископа элийского, который, как папский легат; был вместе с тем главой церкви. В 1190 г. Р. заключил союз с французским королем и отправился в Марсель, а оттуда в Мессину, которую разграбил. В Сицилии происходили постоянные ссоры французских и английских рыцарей. Р. был помолвлен с сестрой Филиппа-Августа, но отказался от ее и женился на Беренгарии, принцессе наваррской, чем возбудил против себя Филиппа. Из Мессины крестоносцы направились к Сирии. Буря разбила корабли Р.; владетель острова Кипра, Исаак Комнин, жестоко обошелся с английскими рыцарями. Р. овладел Никосией и Фамагустой, взял в плен Исаака и объявил себя государем Кипра. 8 июня 1191 г. Р. прибыл к Птолемаиде (Акка). Христиане встретили его с восторгом. Акка была взята (12 июля 1191); добыча разделена между Р. и Филиппом. Продолжавшаяся ссора между ними вызвала отъезд Филиппа; Р. остался единственным руководителем военных дел. Война приняла ожесточенный характеры за неисполнение в точности договора Саладином Р. велел умертвить 2000 человек заложников. Осенью 1191 г. Р. повел сильное войско на завоевание Иерусалима, стоя сам во главе авангарда и всех поражая своим мужеством и энергией; имя его обращало врагов в бегство. Он ограничился, однако, взятием нескольких крепостей на юге Палестины. Летом 1192 г. поход возобновился, но армия взбунтовалась и Р. отказался от мысли об осаде Иерусалима. В это же время Р. узнал, что его брат Иоанн Безземельный, пользуясь его отсутствием, изгнал Лоншана и завладел властью, а Филипп-Август объявил данную им Р. клятву не враждовать против Англии — недействительной. Такие известия заставили Р. поторопиться отъездом. 2 сентября 1192 г. было заключено с Саладином перемирие на 3 года, 3 месяца и 3 дня, а 9 октября Р. отплыл из Палестины, на купеческом корабле. Буря пригнала его к берегу Адриатического моря; он поехал сухим путем, думая возвратиться через землю своего родственника, Генриха Льва, но был схвачен близ Вены и арестован злейшим врагом его, герцогом австрийским Леопольдом, который передал его императору Генриху VI. Последний продержал Р. в замке Трефельзе до марта 1194 г. Узнав о пленении Р., Иоанн Безземельный стал хлопотать, чтобы его не выпускали на свободу. Император Генрих потребовал огромный выкуп за Р., который, сверх того, должен был признать себя вассалом императора. 13 марта 1194 г. Р. вернулся в Англию, где возмущение уже было подавлено архиепископом кентерберийским. 30 марта король собрал совет в Ноттингеме, лишил должностей множество шерифов и комендантов крепостей, потребовал к суду Иоанна и определил размер налога с рыцарей и духовенства. Вслед затем он поспешил в Нормандию, где разрушал замки, осаждал города (1194 — 1199); победа постоянно оставалась на его стороне. Во время похода против Гидомара, графа Лиможского, Р. был смертельно ранен стрелой, при осаде Шамо. Он был два раза женат, но не оставил детей и на смертном одре назначил наследником своим Иоанна. Правление его было тяжело для народа, угнетаемого поборами. Несмотря, однако, на отсутствие короля, государственные дела Англии шли своим порядком: создавалось уже различие между королевской властью и личностью короля. Р. воспет трубадуром Феди. П. К — ий.

Ричард III

Ричард III — король Англии (1483 — 85), род. в 1452 г.; был четвертым сыном герцога Ричарда Йоркского и братом Эдуарда IV. Получив от последнего звание герцога Глостерского, он преданно служил ему, отличился в сражении при Тьюксбери, командовал армией в войне с Шотландией и выказал вообще большое мужество и стратегические способности. Небольшого роста, уродливого телосложения, с злобным, изможденным лицом, он на всех наводил ужас. Когда умер Эдуард, Р. стоял с войском на шотландской границе. Родственники королевы провозгласили королем старшего сына умершего короля, Эдуарда V, двенадцатилетнего мальчика, с тем, чтобы регентство принадлежало его матери, Елизавете. Ее партия встретила сильных противников в лорде Гастингсе и герцоге Букингэме, предложивших Ричарду регентство. Эдуард очутился во власти Р.; он прибыл с ним в Лондон, а королева Елизавета укрылась в Вестминстерском аббатстве. Чтобы успокоить народ, Р. велел чеканить монеты с изображением Эдуарда, но в то же время предавал казни родственников королевы. Тайный совет провозгласил Р. протектором Англии и опекуном короля. Гастингс, перешедший на сторону королевы, был обвинен в измене: Р. уверял, что Гастингс, вместе с Елизаветой и Джэн Шор, бывшей любовницей Эдуарда IV, хотели извести его колдовством, повредив его левую руку (рука Р. давно высохла и он не владел ею в течение всей жизни). Гастингс был подвергнуть смертной казни. Окружив, 16 июня, Вестминстер войском, Р. убедил запуганную Елизавету отдать ему и младшего сына и переселил обоих принцев в Тоуэр. В день, назначенный для коронации (22 июня), проповедник Шо произнес речь, в которой доказывал, что племянники протектора — незаконные дети покойного короля, да и сам Эдуард IV не имел права на престол, так как не был сыном герцога Йоркского. Тогда герцог Букингэм указал на P., как на единственного законного наследника престола. После притворных отказов, Р. согласился (26 июня), 5 июля торжественно короновался и велел освободить всех заключенных в темницах. Сейчас же после коронования Р. собрал парламент и объявил, что он намерен объехать свое государство: народ везде встречал его заявлениями преданности. В Йорке Р. вторично короновался. Между тем, на юге Англии началось восстание. Во главе оппозиции стоял Букингэм, изменивший Р. и не забывший, что он был одним из членов Ланкастерской династии; но Букингэм был выдан и казнен. Другие вожди мятежников разбежались, арестованные были казнены. План Букингэма заключался в том, чтобы выдать Елизавету, старшую дочь Эдуарда IV, за Генриха Тюдора, происходившего от герцогов Ланкастерских. Ряд событий подготовил гибель Р. Англия с ужасом узнала, что сыновья Эдуарда умерли в Тоуэре: их задушили, по-видимому — по приказанию Р. В 1485 г. скоропостижно скончалась жена Р., Анна. Короля подозревали в убийстве жены, с целью жениться на старшей дочери Эдуарда IV, Елизавете. Сватовство его к ней объединило Англию вокруг Генриха Тюдора. Получив от Франции помощь, Генрих высадился в Валлисе (1 августа 1485 г.); к нему перешли многие приверженцы Р. Король собрал почти 20тысячное войско и встретил Генриха, 22 авг., близ городка Босворта. Р. бился отчаянно, но был разбит и смертельно ранен. Смертью Р. окончилась страшная междоусобная война и прекратилась мужская линия династии Плантагенетов. Энергичный администратор, он расширил торговлю, реорганизовал войско, произвел улучшения в судопроизводстве, был покровителем искусств, особенно музыки и архитектуры. Шекспир обессмертил его в своей хронике: «Король Р. III». См. J. Gairdner, «Life and reign of Richard III».

П. Конский.

Ричардсон

Ричардсон (Samuel Richardson) — английский писатель (1689 — 1761), родоначальник «чувствительной» литературы XVIII и начала XIX в. Он вел обширные типографские дела и только в 50 лет обратился к литературе; вел обширную переписку с женщинами разных классов, отличаясь глубоким пониманием женской психологии, что и сказалось в его романах. Побуждаемый друзьями издать «Руководство к писанию галантных писем», Р. решил написать не письмовник, а книгу, которая научила бы людей «думать и поступать в обыденных и необычайных случаях». Цель Р., была прежде всего, нравоучительная; в письме к одному из друзей он говорит, что надеется «отвлечь молодежь от увлечения сказочным и чудесным в поэзии и возбудить интерес к тому, что способствует развитию нравственности и религии». Р. задумал и выполнил свои романы в форме писем: это — как бы драмы для чтения, с расширенными для руководства читателей сценическими указаниями. Первый роман Р., «Памела», вышел в 1740 г. под пространным заглавием: «Памела или вознагражденная добродетель, серия писем прекрасной девицы к родителям, в назидание юношам и девицам и т. д.». За ним последовали «Кларисса» (1748) и «Чарльз Грандиссон» (1754). Событий в романах P. мало. В восьми ч. «Кларисы» рассказаны происшествия за 11 месяцев; в «Грандиссоне» действие останавливается на каждом шагу для анализа мысли и чувств. Автор постоянно возвращается назад. Одно письмо описывает, что произошло; затем другое лицо в письме к третьему комментирует случившееся и т. д. По замечанию Джонсона, если читать романы Р., интересуясь фабулой, то можно повеситься от нетерпения. Но интерес этих романов не в фабуле, а в разборе чувств и в нравоучениях. Три романа Р. последовательно описывают жизнь низшего, среднего и высшего класса общества. Памела — героиня первого романа — выходит победительницей из соблазна и становится женой того, кто хотел обольстить ее. Современники справедливо упрекали Р. за практичный характер добродетели его героини. Лучший роман Р. — «Кларисса» или «Не вознагражденная добродетель»; он не так растянуть, как «Грандиссон». Героиня, соблазненная Ловеласом, умирает среди страданий, окруженная ореолом невинно угнетенной, добродетельной жертвы судьбы, Ловелас убит на дуэли мстителем за Клариссу, полковником Морденом. Интерес романа — в двух основных характерах: Клариссы, кроткая прелесть которой увеличивается ее слабостью, и Ловеласа — типичного бессовестного соблазнителя, изображенного в романе «злодеем» с подкупающей внешностью. Несмотря на преувеличенность и почти карикатурность, в Ловеласе создан тип, оставшийся навсегда в литературе и ставший нарицательным в жизни. Как противовес Ловеласу, написан «Чарльз Грандиссон». Р. упрекали, что, создавая идеальные женские типы, он оклеветал мужчин: в ответ на это он создал образ идеального Грандиссона. Его доблесть — совершено условная: это ходячие общие места мещанской морали, Грандиссон умнее, красивее, храбрее всех и уснащает свои подвиги рассуждениями о долге и добродетели. Несмотря на необычайную растянутость, на излишество вводных эпизодов, в романе чувствуется большая сила анализа и есть драматические положения. Основная черта романов Р., сделавшая их популярными, а самого Р. основателем новой школы романистов — «чувствительность». История Ловеласа и его жертв имела в Англии огромный успех и вызвала большую подражательную литературу (а также множество пародий, в том числе «History of the adventures of Joseph Andrews» и т. д., Фильдинга). Вне Англии сентиментальность Р. также сделалась лозунгом широкого литературного течения. Подражателями Р. являются Гольдони, в двух комедиях: «Pamela Nubile» и «Pamela maritata», Виланд в трагедии «Clementine von Paretta» и др. Влияние Р. заметно и в «Новой Элоизе» Руссо, в «Монахине» Дидро, в сочинениях Мармонтеля и Бернардена де Сен-Пьерра. Популярность Р. продолжалась так долго, что еще Альфред Мюссе называл «Клариссу» «лучшим романом на свете». Р. может быть назван не только основателем современного романа в Англии, но и предшественником всей сантиментальной школы в Европе. В виду растянутости его романов сделаны сокращенные издания «Клариссы» (1868) Далласом, «Грандиссона» — проф. Сенсбюри (1895) Собр. соч. Р. издано в Лондоне в 1783 и 1811 гг. На русский язык переведены: «Английские письма, или история Кавалера Грандиссона» (СПб., 1793 — 1794), «Достопамятная жизнь девицы Клариссы Гарлов» (СПб., 1791 — 1792), «Индейцы» (М., 1806), «Памела, или награжденная добродетель» (СДб., 1787; другой перевод 1796), «Кларисса или история юной барышни» («Библиотека для Чтения», 1848, ч. 87 — 89). Ср. Barbauld, «Correspondence of Samuel. R.» (Лонд., 1804); E. Smidt, «R., Rousseau und Goethe» (Иена, 1875); Gasmeyer, «R. Pamela; ihre Quellen und ihr Einfluss auf die engl. Litteratur» (Лпц., 1891); Дружинин, «Полное Собр. Соч.».

З. Венгерова.

Ришелье

Ришелье (Арман Жан Дюплесси Richelieu) — герцог и кардинал (1585 — 1642), один из замечательнейших деятелей франц. истории и первый государственный человек своей эпохи. Поступив, по семейным условиям, в духовное звание, он 22 лет от роду стал епископом люсонским, но особым успехом это назваться не могло, так как епархия была одна из самых бедных и средств, доставляемых ею, не хватало на мало-мальски приличную жизнь. В 1614 г., в качестве депутата от духовенства провинции Пуату, Р. принял участие в собрании генеральных штатов. Мария Медичи, управлявшая тогда Францией, познакомилась с молодым епископом чрез посредство своего любимца, маршала д'Анкра, и сделала его членом государственного совета. Скоро, однако, он был вынужден оставить Париж и удалиться в Авиньон (1617), где провел около двух лет в совершенном уединении, занимаясь литературой и богословием. В 1619 г. он вернулся в Париж, и с этих пор счастье не оставляло его до самой смерти. В 1622 г. он сделался кардиналом; в 1624 г. ему было поручено заведование иностранными делами. Очень скоро оказалось, что он не намерен ограничить сферу своего влияния каким-либо одним ведомством: он совершенно подчинил себе короля Людовика XIII и сосредоточил в своих руках все управление государством. Король осыпал его почестями и подарками, но не они являлись главным стимулом его деятельности: он был прежде всего человек дела, а не формы, и любил самую власть, а не внешние признаки ее. Холодный, расчетливый, весьма часто суровый до жестокости, подчинявший чувство рассудку, Р. крепко держал в своих руках бразды правления и, с замечательной зоркостью и дальновидностью замечая грозящую опасность, предупреждал ее при самом появлении. Его тяжелая рука в особенности давила молодую, блестящую аристократию окружавшую короля. Один заговор за другим составлялись против Р., но они всегда кончались самым плачевным образом для врагов Р., участью которых было изгнание или казнь. Мария Медичи очень скоро раскаялась в своем покровительстве Р., совершенно оттеснившего ее на задний план. Вместе с женой короля, Анной, старая королева приняла даже участие в замыслах аристократии против Р., но без успеха. Пробовала она повлиять на сына, прямо поставив вопрос, кого он желает иметь около себя — мать или Р.; король оказался на стороне Р. Тогда королева решилась на отчаянный шаг: она бежала в Брюссель, собрала вокруг себя армию из врагов Р. и довела дело до открытого боя с правительственными войсками (1631). Р. остался победителем, взял в плен одного из начальников враждебной армии, Монморанси, и казнил его. Королева смирилась. После этого власть Р. стала уже окончательно безграничной. Сам король чувствовал себя орудием в руках кардинала и, по-видимому, не без сочувствия отнесся к последней попытке низвергнуть Р. — к заговору Сен-Марса. Друг и любимец Людовика, Сен-Марс тем не менее был казнен, по требованию Р. (1642). Своей властью Р. постоянно пользовался в виду двух вполне определенных целей: для усиления монархической власти и централизации внутри страны и для ослабления габсбургского влияния в Европе. Для достижения первой цели он, помимо упорной борьбы с неспокойными аристократическими элементами, постарался отнять у гугенотов последние крепости, бывшие в их руках со времен Генриха IV и дававшие гугенотским общинам положение государства в государстве. Суды он поставил под самый бдительный контроль правительства, церковное управление сделал гораздо более зависимым от правительства, чем от римской курии. Его преемнику Мазарини (рекомендованному им на смертном одре королю) оставалось лишь охранять упроченный Р. абсолютизм от новых покушений. В области внешней политики Р. более, нежели где-либо, являлся не духовным лицом, а государственным человеком: будучи кардиналом римской церкви, он ведь во время 30-леттней войны неустанную борьбу с императором и поддерживал протестантов, сначала выставив против них датчан, потом шведов, и помогая тем и другим деньгами. Когда смерть Густава Адольфа несколько расстроила его планы, он (с 1635 г.) ввел в Германию французские войска. Войну эту окончил уже не он, а Мазарини. В то же самое время он действовал против испанского королевского дома: поддерживая восставшую Каталонию, он стремился окончательно ослабить Испанию, связанную родственными узами и тожеством политических стремлений с австрийскими Габсбургами. Его внешняя политика подняла Францию на ту высоту, о которой мечтал Генрих IV, только наметивший политику противодействия Габсбургам. Неуклонное служение ясно сознанным целям, широкий практический ум, ясное понимание окружающей действительности, умение пользоваться обстоятельствами — все это обеспечило за Р. видное место в истории Франции. См. Hanotaux, «Histoire du cardinal R.» (1893; еще не окончено); Dussieux, «Le cardinal de R.» (П., 1885); d'AveneI, «R. et la monarchie absolue» (1884 — 90); Leclerc, «Vie du cardinal de R.» (1694; имеет значение источника).