Энциклопедия православной иконы. Основы богословия священных изображений
Шрифт:
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, намеренно лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения.
Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Поэтому правомочно ли применять принципы изобразительного искусства к священным изображениям, написанным в академической манере? Со стилистической, изобразительной стороны – да. Но с точки зрения догматической подобные изображения только картинами называть все же нельзя.
Академические иконы пишутся не для музейных залов и выставочных пространств, не для эстетического наслаждения красотой живописи, а для богослужебной молитвенной практики. Здесь академическую икону можно сравнить с написанными композиторами Нового времени многоголосыми богослужебными вокальными произведениями: с «Литургией» Чайковского и «Всенощным Бдением» Рахманинова, в которых четко прослеживаются принципы богослужебного пения.
Из этого следует, что необходимо ясно различать «академическую икону» и «академическую живопись на религиозный сюжет». И если нахождение последней в храме сомнительно, то академическая икона как изображение, несущее в себе часть откровения Божия, этого, несомненно, достойна.
Церковь призвана освящать все стороны человеческой деятельности. И одной из функций Церкви является воспитание особого художественного вкуса. Поэтому вряд ли будут уместны академические иконы в строгом белокаменном храме, возведенном в домонгольский период и, соответственно, традиционные иконы в храме барочной архитектуры, с богато декорированным резным иконостасом.
Православная икона – в какой бы стилистической манере она не была выполнена – всегда будет святыней, посредником между земным дольним миром и миром духовным. Это подтверждено и церковной практикой: мы знаем много прославленных чудотворных икон, написанных в манере, которая значительно отличается от традиционной византийской и древнерусской иконописи.
Помимо приведенных выше сущностных отличий, существуют и отличия стилистические, которые характерны только для традиционной иконописи.
Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Для примера можно сравнить написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну с цветком» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором – созерцает лишь земную миловидную молодую женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например – нимбы.
Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани – жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы.
Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это символы духовного восхождения к Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки – своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.
Икона Божией Матери «Одигитрия»
Картина Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком»
Пример изображения складок одежды на иконе (слева) и на картине (справа)
Горки на иконе (слева) и горы на картине (справа)
Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное – изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, – нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон – не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону – в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменять установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
Изображение предмета в обратной перспективе (слева) и в прямой (справа)
Прямая перспектива в картине (слева) и обратная в иконе (справа)
Отличие третье. Светотень, то есть освещенность предметов внешним источником света – одно из главнейших изобразительных средств моделирования формы в живописи. Составляющие светотени – блики, света, полутени, тени и рефлексы – позволяют максимально иллюзорно выявить форму предмета на картине.
На традиционной иконе невозможно определить внешний источник света. Свет будто бы исходит от самих ликов и фигур, из глубины их. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона – светоносна. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой. Подобная сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.