Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
«Гимны» (1890) выявляют главные черты искусства Георге: в его поэзии мимолетного можно услышать пророческие интонации — и поэт поет, как священнодействует. Уже здесь различимы склонность к прославлению творений искусства Беато Анджелико и желание совершать многочисленные паломничества — в тот момент их цель была еще не ясна. «Паломничества» — название нового сборника, опубликованного в 1891 г. В нем он выражает потребность в безмятежной жизни, но также еще и желание быть выше всего в мире, который представляет собой не что иное, как кристалл. Пряжка — символ подобного мироощущения и свойственной для него твердости.
Я хотел, чтобы она была из холодной стали С тяжелой полированной рукояткой. Золото в копи, в глубине шахты. Нет другого металла, готового к плавке. Пусть! Вот такой я ее представляю: Таким причудливым и широкимГелиогабал, сириец, ставший римским императором, — один из центральных образов эпохи декаданса. В 1892 г. Георге избрал этот персонаж (стихотворный цикл «Альгабал»), чтобы создать из него символ горделивой и одинокой души, символ победительной и чистой воли, скрытой под этой «кладовой сокровищ» (о которой уже грезилось Бодлеру) и подземным дворцом с садами, в которых всегда стоит весна.
1892 год знаменует поворот в жизни и карьере поэта. В октябре он учреждает журнал «Листки об искусстве», где провозглашается двойное требование красоты и духовности и вокруг которого вскоре образуется нечто вроде кружка. Это также год серьезного физического и душевного кризиса Георге. Отчаяние чувствуется в стихотворениях, собранных в «Книге пастушьих и хвалебных стихов, преданий и песен, висячих садов» (1895) и в «Годе души».
Вскоре Георге обращается к великим национальным образцам, творчеству Гольбейна, Гете, Жана Поля, Ницше и усиливает пессимизм в своей наиболее сложной лирической композиции «Ковер жизни» (1899). В обширном прологе Ангел приносит весть мира и дела и сообщает об этом откровении другим. Или Другому: подростку Максимину ведает о его неминуемой судьбе, ведущей к неизвестной цели. Максимин прославлен в «Седьмом кольце» (1907) и в «Звезде союза» (1914) как новый Мессия.
Этот ученик — на самом деле мастер, это сверхъестественное существо — человек, но он приносит в мир видение божественного. И таким образом, несмотря на перемену тона, это продолжающийся давний поиск. В вводных словах к «Максимину» Георге пишет о «потребности в ком-то, кто был бы взволнован самым простейшим и показал бы нам вещи так, как их видят боги».
С этого времени Георге живет почти исключительно в обществе своих учеников и посвящает себя им. В треволнениях войны и в сумеречные для Германии послевоенные годы он хочет ускорить приход «Настоящего человека», который мог бы порвать цепи и восстановить Порядок на руинах. В «Новом царстве» (1928) проявляется требовательный патриотизм, который неверно пытались отождествлять с национал-социализмом. Гораздо больше, чем о третьем рейхе, Георге мечтает о мистическом сообществе, о чем-то вроде невидимой Церкви, союзе избранных, которые под предводительством поэта возьмутся за спасение мира от грядущих катастроф. Необходимо учиться служить в молчании, но знать, что:
«Мир противится сну лишь благодаря волхву».(«Человек и друид»)
Поэт, умиравший в 1933 г. около Локарно, был, надо сказать, противоречивой фигурой. Его творчество говорило одновременно и о силе и о слабости, что доказывало: связи с символизмом не так легко порвать. Начиная со стихотворения, посвященного Ницше в «Листках об искусстве» в 1900–1901 гг. и включенного в книгу «Седьмое кольцо», Георге обращается с призывами, побуждающими вспомнить о Заратустре. Но также очевидно и увядание. Розы и золото служат фоном и для «поцелуев до изнеможения», и для праздника чувств. Максимин — быть может, тот, кто, опережая дуновение весны, способен «на спасение увядших роз» и помощь в преодолении символистских неясностей ради истин подлинного символизма. Ибо, как замечает Морис Буше, «поэзия Стефана Георге направлена к неизменному — недвижному и вечному зеркалу всех наших движений». «Во всех образах мира и мечтах души» Учитель «хотел бы творчески прозреть бесконечную реальность, которая предстает перед нами лишь тенями и отблесками на стенах пещеры».
L. Klages: Stefan George.Berlin 1902 — S. Kavereau: Stefan George et R. M. Rilke,Berlin 1914 — A. Pellegrini: Stefan George.Milan 1934 — E. Morwitz: Die Dichtung Stefan George,Berlin 1948 — E. Salin: Stefan George,1954 — K. Hildebrandt: Erimerungen an Stefan George,1965 — M. Durzak: Stefan George,1974 — P. W. Guenther: Stefan George und die bildenden K"unste,1973.
ГИЛЬ Рене(Туркуэн, 1862 — Ниор, 1925). Французский поэт.
Ф. ВАЛЛОТОН. Портрет Р. Гиля. 1896-1898
Его настоящее имя — Рене Гильбер. Он называет себя учеником Малларме и намерен хранить ему преданность и верность, когда в 1885 г. предлагает бельгийскому журналу «Базош» серию статей «Под моей печатью», где впервые обобщает понятие символа и суггестивной поэзии-музыки. Вышедшая в том же году «Легенда душ и крови» проникнута маллармеевской атмосферой. Программное предисловие в ней предвосхищает «Трактат о слове» (1886), который вскоре получит большой резонанс. Достаточно приблизительно и неясно Гиль говорит о своих главных творческих принципах: использовании слов в нераздельной полноте их смыслового и звукового значения, поэзии, символически воспроизводящей порядок вселенной. Исследуя сонет Рембо «Гласные», Рене Гиль предлагает теорию цветового слуха и словесной инструментовки. Затем, обратившись к понятию эволюции, рационального Бога и найдя в физиологии Гельмгольца подтверждение своих интуиций, Гиль предлагает новые умозаключения, о чем свидетельствует второе издание «Трактата» (1888), вынудившее Малларме обособиться от него. Став основателем журнала «Записки по искусству», Гиль все больше и больше сосредоточивается на идее «философской инструментовки», но ему так и не удается добиться признания своей теоретической книги «Научная поэзия» (1909). Что же касается практической реализации этой теории, то она громоздка и разочаровывающа: «Чистосердечный жест» — «двадцать восемь стихотворений с Увертюрой и Финалом», которые призваны «дать выход всем инструментальным и гармоническим возможностям», но редко поднимаются выше имитации несложной гармонии и бесплотной игры образов. В 1923 г. в предисловии к своим воспоминаниям («Даты творчества») Гиль выделит и противопоставит два движения, которые, на его взгляд, имеются во французском символизме: «Для одних идеалистическое «Я» скользит от аналогии к аналогии, чтобы при дематериализации видимостей обрести чистую Идею символического единства, тогда как для других материалистическое «Я» вопрошает Науку о раскрытии тех феноменальных соотношений, которые позволили бы ему пережить ощущение синтеза внеличностного». Но второе движение может быть, по-видимому, сведено к нему одному.
W. Theile, Ren'e Ghil,1965.
ГОФМАНСТАЛЬ Гуго фон(Вена, 1874 — Родаун, 1929) — австрийский писатель.
Г. фон ГОФМАНСТАЛЬ
Он страдал от своей репутации венца и возложенного на него бремени быть национальным поэтом. Но он был не только либреттистом «Кавалера розы» — в этом качестве он нас здесь не интересует, — но и продолжателем символистской традиции.
Дебюты его были легкими, семья — обеспеченной, учеба — блестящей, его первые стихи, критические сочинения благосклонно приняли в журналах, и слава его быстро выходит за пределы кафе Гриенштайдль, где собираются молодые писатели. Стефан Георге даже приходит туда, чтобы познакомиться с ним и принять в свой кружок. Первая стихотворная драма в стихах Гофмансталя «Вчера» (1890) — о полном печали заглавном персонаже аморалисте Андреа, для которого «единственный грех — грех безграничного богатства». За ней следуют «Смерть Тициана» (1892), своеобразный гимн Красоте в форме диалогизированной элегии, и «Безумец и смерть» (1893). Первые стихи Гофмансталя выражают страстное неприятие настоящего, что является единственным способом нарушить фатальную последовательность жизни, смерти, распада. Поэт чуток ко всему, что объединяет его с другими существами и всем миром, а также к тем соответствиям, на которые намекают пруды и зеркала.
И сеял мрак боязнь и ароматы, И вдоль дороги нашей потемнелой Чреда немых прудов в лучах заката Зерцалом грусти нашей став, блестела, И всем речам, и первых звезд мерцанью, И ветерку, вздыхавшему несмело, Ответом были скорбь и ликованье…( Пер. Ю. Корнеева)
(Терцины, IV)
Как и Георге, Гофмансталь в определенный момент замолкает и почти полностью ничего не пишет в течение четырех лет. «Письмо лорда Чандоса» (1902), появившееся в результате этого кризиса, свидетельствует, что перед нами, как в случае с Малларме, кризис стиха. Это эссе, на котором лежит печать необычности, передает разочарование поэта во всякой попытке самовыражения: «Язык, который я хотел бы обрести, должен не только живописать, но и передавать строй моей мысли; это не латынь, не английский, не итальянский, не испанский, но язык, каждое слово которого мне известно: через него со мной разговаривают вещи». Символистский универсум и проблема метафоры, этих «ярких цветов, перетекающих друг в друга», не перестанут его занимать настолько, насколько все его творчество является размышлением о реальном и ирреальном. «Сказка 672 ночей», продолжение «1001 ночи», так перемешивает мечту и реальность, что читатель в конце концов перестает понимать, в каком мире находится. Известно, что Гофмансталя неотвязно преследовал образ Сехисмундо, героя пьесы Кальдерона «Жизнь есть сон»: ее обработка, затеянная в 1901 г., предшествовала созданию собственной и вдохновленной ею драмы «Башня» в 1925 г.