Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
Иначе говоря, европейский канон классичности, сформировавшийся в результате союза между античным представлением о целостности формы и христианским антропоцентризмом, в эпоху символизма был поставлен под сомнение идеей неклассического искусства. Для нее как своеобразной творческой теории относительности новизна взгляда на предмет, объективированная протяженность эстетического переживания («точка зрения»), намного существеннее его источника. В этом качестве творчество вновь способно становиться аллегоричным и условным (частота обращения к одному и тому же мотиву, что прекрасно показано в «Энциклопедии», поражает!), но тем не менее всегда остается метафорой исключительно личной интонации, познающей свои возможности в отрицании «другого».
Суггестирование в символистской поэзии или «заклинательный» характер символистской музыки намекали на неисчерпаемость вариаций индивидуального опыта («лирики»), становившегося
Так или иначе, но, утратив веру в образ, а точнее, натурализовав его, создав на него пародию, постепенно сведя к «примитиву», неклассическое искусство уже к 1910-м годам усилиями нескольких гениев исчерпало свои, как неожиданно выяснилось, не столь уж и безграничные возможности, и остановилось перед необходимостью разрушительного для собственных заветов самоповторения перед искусом еще недавно презираемого политического ангажемента, перед безумием художника и самой невозможностью слова (молчанием) в условиях распада человечности. Вступление Европы в «великую войну» и десятилетия, за ней последовавшие, лишний раз обратили внимание на то, что «поединок с судьбой» символизмом проигран, а он напоминал о себе появлением ряда творческих «памятников» (как правило, литературных), скорее, по инерции. В то же время это поражение подчеркнуло целостность символизма как эпохи, предполагающей такую концентрацию индивидуального творческого усилия, которая в позднейшем уже никогда не будет достигнута вновь.
Итак, символизм все же не безграничен. Авторы «Энциклопедии» показывают его историческое движение в течение приблизительно пятидесяти лет (1870–1920) разными способами. Хронология символизма для них — это эволюция его крупнейших фигур: Малларме, Метерлинка, Дебюсси. К ним добавляются и опередившие современников «символисты вне символизма» — Бодлер и, главное, Вагнер, музыка которого становится буквально Zeitgeist’oм (духом времени) конца века и в этом качестве не совпадает с музыкой «Тангейзера» или «Летучего голландца» как таковой. Феноменам «вагнеризма», «бодлеризма», «дебюссизма» тесно в сетке координат одной символистской специализации. Генерируемые ими образы, мотивы, фактура письма дают структурное представление об идее, бытие которой последовательно стягивает пространство в диапазоне от По до Валери и Йейтса, от Делакруа, «назорейцев» и прерафаэлитов до Гогена и Мунка, от Вагнера до Шёнберга, от Ибсена до Пиранделло, от Антуана до Мейерхольда.
Закономерно, что основным символистским искусствам посвящено по самостоятельной главе, где представлены не только главные имена, но и описана история того, как символизм, познавая себя и свои творческие возможности, по-новому расставлял акценты в истории европейской культуры и согласно этому масштабу находил себе предшественников («предтеч»). Вместе с тем французские ученые, справедливо исходя из всеобщности символизма, раскрывающейся, скажем, в «вагнеризме», столкнулись с некоторыми сложностями, давая его дифференциацию. Ряд из них им удалось преодолеть. Ради этого они сочли необходимым настаивать на литературоцентричности и франкоцентричности символизма, а также на сложном взаимодействии в символистской культуре некоего ядра, глубинного начала и достаточно свободно взаимодействующих с ним «формализмов». Данная установка преимущественно справедлива. Особая символистская музыкальность — та самая, которая была схвачена гением Вагнера, а позже прославлена Верленом в «Поэтическом искусстве» и Прустом в «Поисках утраченного времени» (описание музыкальной фразы Вентейля), — вряд ли могла быть адекватно обыграна в пластических искусствах.
Специфика языка живописи и его восприятия, а также менее условная, чем в случае с поэзией, дистанция между автором и его темой препятствовали поэтике туманного намека, ассоциативной многозначности, игре с бессознательным началом, превращению творческой рефлексии в лирическую (а не абстрактную) тему и т. п., — препятствовали поиску единства, предполагавшего, по выражению того же Верлена, слитность «зыбкости с точностью». Символизм, особенно в пору своего зарождения, — искусство принципиально звучащее (не изображающее), оно льется, лепечет, развоплощает. И даже тогда, когда символисты рассуждают о визионерстве и ясновиденье, ими подразумевается такое «знание», где звук и цвет, полюса интуиции, сводит воедино в силу синтетичности именно слово. Более того, слово углубляет и очищает цвет, делает его из условности вещным знаком. Неудивительно, что эстетика и философия символизма заявили о себе благодаря «размышляющим поэтам», которые, установив знак подобия между сознанием, временем и «высвобожденным» словом, придали философии XX века лингвистический характер и сделали лирику, как выразился позднее один философ, «парадигмой современности».
Именно усилиями поэтов Вагнер превратился в вагнеризм и в этом обогащенном качестве вернулся в музыку, чем способствовал созданию самого литературного из музыкальных феноменов конца столетия — символистской оперы. Литературность была свойственна и живописи. Но ее реализация в полотнах Бёрн-Джонса, Моро, Штука, Кнопфа, других мастеров, что хорошо заметно по представленным в «Энциклопедии» репродукциям, носит аллегоричный и, следовательно, отнюдь не обязательный символистский характер.
Думается, что Ж. Пийеман, написавший раздел об изобразительном искусстве, должен был избежать слишком буквального уподобления живописи литературе (это в свое время вполне устраивало писателей-символистов, которые, как в России, не очень-то стремились к контактам с миром «мазил») и больше сосредоточиться на выявлении собственно живописных измерений символизма. Быть может, тогда ему пришлось бы сдвинуть территорию символизма в живописи в направлении XX в. и рассмотреть в образовавшемся контексте хотя бы избранные полотна Э. Мане, некоторых из импрессионистов и конечно же Сезанна, Ван Гога — то есть тех, кто носителями своих символических решений делает не сюжет, пусть даже полуусловный, но цвет и цветовые массы. Заметим, что символическое и аллегорическое начала в живописи могут взаимодополнять друг друга (к концу 1890-х годов символизм, в особенности в литературе, начинает на новых основаниях воспроизводить то, от чего на первых порах отталкивался). Так, в некоторых работах наиболее выдающихся французских «ал-легористов» (Пюви де Шаванна, Редона) главным содержанием аллегории становится ее чисто конструктивное, плоскостное решение, связанное с безотчетным упоением мелодией цвета — не кричаще-обнаженного, не обожженного на солнце и как бы утратившего поэзию, а где-то матового, положенного неравномерно, остающегося самим собой.
На фоне определенной концептуальной прямолинейности раздела о пластических искусствах выгодно выделяется глава о музыке, пожалуй, по убедительности лучшая во всей «Энциклопедии». Разбирая творчество Дебюсси, Ф. Клодон показал, что музыка символистов хотя и не всегда является символистской музыкой, но гораздо шире " импрессионизма», с которым чаще всего связывается музыкальное новаторство конца века. И в истории музыки, как в искусствознании, за доминанту символизма во многих случаях принимают то, что к нему имеет отношение, но все же в своей основе внеположно.
Другим авторам «Энциклопедии», наверное, не удалось описать несинхронность развития различных уровней символистской культуры и механизм их взаимопроникновения. Это напоминает, сколь взвешенно должна рассматриваться проблема переклички искусств в XIX в. Весомость категориальной оценки в живописи сильно обесценивается, когда при ее помощи пытаются описать литературный текст времен «реализма» Курбе. Согласимся, что стремление к отточенности понятия в справочнике или учебнике вовсе не приглашает к начетнической номинации явлений культуры, а в идеале дает шанс их исторического понимания и оценки.
Французские ученые, по-видимому сознавая сложность уравнений со многими неизвестными, предпочли дать историческую аранжировку материала менее дискуссионным способом. Ими условно намечена общесимволистская идея творчества, а затем описано формализующее начало («лица», «стили»), выступающее ее продолжением. Это относится к романтическому, импрессионистическому, символистскому, декадентскому, натуралистическому, неоромантическому, неоклассицистскому и другим «формализмам». Отсюда и связанная с первенством творчества над «жизнью» эстетическая концептуальность символизма (искусство для искусства, дендизм, деперсонализация письма, чистая поэзия, синтетическое искусство, иконотворчество, дионисизм, «третий завет», религия плоти, жизнетворчество), и проблемная ориентация символа — греза, красота, тайна, ноумен, музыка, эрос, магия, болезнь, перверсия, бездна, «ничто», стихия, зверь, сверхчеловек, образец, примитив, вещь, босяк — и его тематические образования (тождество любви — смерти, начала — конца; парадокс зримого — незримого, звучащего — молчащего, сна — бодрствования, верха — низа, хаоса — порядка, этического — эстетического, субъективного — объективного времени, правды — лжи, обретения — утраты, любви — ненависти, преступника — жертвы, победы — поражения, падения — восхождения; художник, как Гамлет, Орфей, Вергилий, Нарцисс, св. Себастьян, Орест, Икар, Тристан; роковая женщина, как Саломея, Прекрасная Дама, Офелия, сфинкс, андрогин).