Энрико Карузо
Шрифт:
Пятнадцать лет руководил командор Джулио Гатти-Казацца театром Метрополитен. Он был старой лисой. И если иногда раздавались возгласы, что гонорар в сорок, пятьдесят тысяч лир за одно выступление чрезмерен, что ни один артист в мире не получал подобной платы, то директор только спокойно посмеивался.
“Карузо, - говорил он, - стоит импресарио меньше всех, поэтому никакой гонорар не может быть для него чрезмерным”.
И он был прав. Когда Карузо участвовал в спектакле, дирекция повышала цены на билеты по своему усмотрению. Появились барышники, скупавшие билеты по любой цене, а потом перепродававшие их в три, четыре и даже в десять раз дороже. Властям не удавалось пресечь спекуляцию билетами, которая неизменно сопутствовала
Маэстро Фьорилло, виолончелист в оркестре театра Метрополитен, рассказывал мне, что однажды к нему подошел один из барышников и предложил билет на выступление Карузо. Охваченный любопытством, Фьорилло спросил о цене. Речь шла о билете на премьеру “Аиды” Верди, в которой Карузо пел впервые. Цены были повышены дирекцией театра, барышник же, в свою очередь, запросил еще больше - 35 долларов за одно скромное место в ложе амфитеатра! Когда маэстро сказал, кто он такой, спекулянт исчез, что-то бормоча. Но за час до спектакля двое неизвестных остановили Фьорилло у артистического подъезда и попросили его впредь не интересоваться чужими делами, если он не хочет нажить серьезных неприятностей.
В Америке Карузо с самого начала сопутствовал неизменный успех. Влияние его на публику росло день ото дня. Летопись театра Метрополитен констатирует, что подобного успеха здесь не имел ни один другой артист. Появление имени Карузо на афишах было каждый раз большим событием в городе. У дирекции театра оно вызывало осложнения: большой зал театра не мог вместить всех желающих.
Приходилось открывать театр за два, три а то и за четыре часа до начала спектакля, чтобы темпераментная публика галерки спокойно заняла свои места. Кончилось это тем, что театр на вечерние спектакли с участием Карузо стали открывать в десять часов утра. Зрители с сумочками и корзинками, заполненными провизией, занимали наиболее удобные места. Почти за двенадцать часов приходили люди, чтобы услышать волшебный, чарующий голос певца (спектакли начинались тогда в девять часов вечера).
В августе 1920 года вышла книга “Я и сцена - тридцать один год артистической жизни” певицы Джеммы Беллинчони, прекрасной, тонкой актрисы миланского оперного театра, певшей вместе с Карузо на премьере оперы “Федора”. Привожу доподлинно то, что рассказала в своих воспоминаниях знаменитая певица о Карузо. С одной стороны, это подтвердит еще раз то, что уже говорилось о певце, с другой - прольет свет на статьи Анны Маризы Рекупито, в которых есть исторические неточности, касающиеся жизни Карузо, как, впрочем, и у многих других его биографов.
Карузо был приглашен в миланский оперный театр не Джеммой Беллинчони: еще до выступления в “Федоре” он подписал контракт с Николой Даспуро (от имени Сондзоньо). На нем стояли подписи маэстро Верджине и самого Карузо. Беллинчони не имела никакого отношения к этому договору. Ее интересовало лишь одно - совместное выступление с Карузо в “Федоре”.
Беллинчони пишет в своей книге: “Маэстро Умберто Джордано находился в замешательстве, не зная, кого выбрать для исполнения роли Лориса Ипанова в опере “Федора”. Задача была нелегкой: ведь создавая партию, композитор думал о величайшем артисте Станьо.
Вначале велись переговоры с Фернандо де Лючиа. Но сразу же возникли трудности, так как этот знаменитый артист был уже связан обязательствами с другими театрами. В то время я отдыхала на своей вилле в Ливорно, где и получила письмо от Джордано, в котором он просил меня послушать молодого тенора, некоего Карузо… Он уже выступал в опере “Паяцы” в августовском сезоне театра Политеама. Его голос сразу же произвел на меня глубочайшее впечатление своей красотой и непосредственностью. Однако партия Канио слишком отличалась от партии большого русского барина из оперы “Федора”, поэтому трудно было составить полное представление о наличии всесторонних данных у артиста, особенно такого молодого.
Спектакль “Федора” принес Карузо известность. Это, впрочем, неточно: он был уже известен по выступлениям в операх “Сельская честь” и “Арлезианка”. “Федора” была последней оперой, в которой Карузо пел в Милане. Именно в Милане начался фантастический успех певца, который неизменно сопутствовал ему во всей его замечательной музыкальной деятельности.
Синьора Феррари, управляющая театром Колон в Буэнос-Айресе, сразу же ангажировала нас, и, как только закончились спектакли в Милане, мы уехали в Южную Америку, где “Федору” в исполнении все той же миланской труппы ожидал триумфальный успех”.
Старая школа совершенствуется
Среди музыкальных критиков различных направлений в первые годы нашего столетия развернулась полемика. Речь шла о новых требованиях к артистам, требованиях, рожденных временем. Критика ратовала за большую свободу артиста в интерпретации того или иного образа. Шла борьба между старой и новой школой, между ярыми сторонниками и столь же ярыми противниками того или иного стиля, того или иного артиста. Но об этом поговорим позже.
К сожалению, появление на сцене нового светила сопровождается роем не только почитателей и поклонников, но и противников. Последние часто находят утешение в искажении фактов.
Здесь я должен сразу же высказать свое несогласие с некоторыми критиками, с такими, например, как Джино Мональди, автор книги “Знаменитые певцы”, в которой он помещает страницу, принадлежащую якобы перу самого Карузо. Из нее явствует, что Карузо до пятнадцати лет пел в церкви и содержал две семьи (какие?), а в восемнадцать отправился к маэстро Верджине, который, прослушав его, принял в свою школу на общих основаниях. Не говоря уже о “творчестве” разных журналистов, писавших о Карузо где только можно и при всяком удобном случае искажавших, а подчас и целиком выдумывавших факты, заметим, что Мональди уделил нашему артисту слишком мало внимания - всего лишь несколько страниц. И они написаны, по-моему, в некоторой спешке. Замечу лишь с полной уверенностью, что он не мог знать ни темперамента, ни характера Карузо. Сам Карузо был мастер рассказывать о себе небылицы, любил подшутить над всем и вся с такой же легкостью, простотой и обаянием, с какой он умел войти в самый сложный образ. Словом, у него был характер Бенвенуто Челлини.
Действительно, совсем юным он пел в церковных хорах, но непонятно, каким образом он мог содержать две семьи, не получая за это ни единого гроша? То же, что он зарабатывал, распевая на набережной или на улицах Неаполя, было так ничтожно, что сразу же таяло, уходя на развлечения с друзьями. У него и его уличных друзей, как у истинных скуницио, не проходило дня без озорства, что вызывало протест окружающих. Разумеется, взрослый Карузо, приобретший мировую известность, Карузо, из-за которого соперничали все театры и которого обожествляли американцы, певец, ставший миллионером, едва ли имел время и желание рассказывать о том, что он когда-то камнем “хватил” витрину в большом магазине, чтобы отомстить его суровому владельцу. А что касается поступления в школу маэстро Верджине “на общих основаниях”, то эта история смахивает на выдумки самого Бенвенуто Челлини. Вряд ли нужно рассказывать здесь вновь, как скромнейший и благороднейший учитель, которому трудно воздать словами должное, любивший Карузо, как родного сына, и относившийся к нему с энтузиазмом, полностью содержал его в течение почти трех лет.