Эротизм без границ
Шрифт:
Помещая Клеопатру в стеклянном гробу в музее восковых фигур, поэт напоминает о ее могуществе и былой славе царицы в смерти, а не в жизни. Блок обходится с историей как с эстетическим объектом, чье изображение — набальзамированный женский труп, оживляемый металлической пружиной, приводящей в движение змею, которая жалит ее грудь. Как-то дождливым днем К. Чуковский наблюдал, как Блок нажимает эту пружину раз за разом [268] , как будто завороженный смертоносным механическим движением, которое оживляло Клеопатру. Восковая фигура, накрытая покровом, она остается живой и в смерти. Сама по себе она — объект завороженно глазеющей толпы, в противоположность женщине на фаюмском портрете, прямо глядящей на наблюдателя. Как бодлеровский фланёр, разглядывающий витрины, поэт вливается в толпу, которая приходит полюбоваться на ее продажное тело, выставленное в стеклянном ящике. Привлечение образа фланёра отмечает попытку Блока выйти за пределы лирического солипсизма.
268
Чуковский К.Из воспоминаний. М., 1959. С. 369–370. Процитировано
Естественным образом возникает вопрос: кто владеет мечом — роковая женщина из глубины веков или сам поэт? В докладе «О современном состоянии русского символизма», описывающем Клеопатру как труп символизма, прежний поэт-рыцарь превращается в патологоанатома в театре с восковыми куклами. Как пишет Блок, небесная символистская декорация трансформируется в символистский «анатомический театр» [269] . В этой театральной обстановке мы видим меч в его руке. В статье и в стихотворении мифический и исторический образ охотницы на мужчин становится лишь репрезентацией. Некогда поэт-идеалист, поклонявшийся Прекрасной Даме, теперь он размахивает скальпелем поэзии, которым запечатлевает свои слова на теле мертвой царицы. Это вписывание своих слов в мертвое тело напоминает одержимое поведение Блока в паноптикуме (музее восковых фигур), где он нажимал пружинку, чтобы привести в действие жало змеи. Реанимирующее смертоносное движение, оставляющее повторные следы на груди Клеопатры, знаменует победу слова над женским естеством.
269
Блок А.О современном состоянии русского символизма // СС. Т. 5. С. 428.
В итальянских стихах Блока Венеция — архетипический город смерти. Самое памятное изображение женщины в его цикле «Венеция» — это Саломея, которая появляется во втором стихотворении:
Холодный ветер от лагуны. Гондол безмолвные гроба. Я в эту ночь — больной и юный — Простерт у львиного столба. На башне, с песнею чугунной, Гиганты бьют полночный час. Марк утопил в лагуне лунной Узорный свой иконостас. В тени дворцовой галереи, Чуть озаренная луной, Таясь, проходит Саломея С моей кровавой головой. Все спит — дворцы, каналы, люди, Лишь призрака скользящий шаг, Лишь голова на черном блюде Глядит с тоской в окрестный мрак [270] .270
Блок А.Холодный ветер от лагуны // СС. Т. 3. С. 102–103.
Мы читаем в записных книжках Блока, что он заинтересовался Саломеей во время итальянского путешествия. В дневниковой записи 25 мая 1909 г. Блок выделяет среди других полотен галереи Уффици картину художника семнадцатого века Карло Дольчи, где изображена Саломея, держащая большое плоское блюдо с головой Иоанна Крестителя. 28 мая, в этом же дневнике, он упоминает о ее изображении на фресках в Колледжио дель Камбио (Collegio del Cambio) (здание торгового суда) в Перудже, написанных художником эпохи Возрождения Джанниколади Паоло [271] .
271
Блок А.Записные книжки: 1901–1920 / Под ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М., 1965 С. 140–141. До недавнего времени ученые, занимающиеся итальянским циклом, писали, что, по всей вероятности, картина Дольчи вдохновила Блока написать стихотворение о Саломее. См., например, комментарий В. Орлова ( Блок А.СС. Т. 3. С. 531) и кн.: Vogel L. E.Aleksandr Blok: The Journey to Italy. Ithaca: Cornell University Press, 1973 P. 65–67. (Обсуждение цикла «Венеция» см. на с. 64–73.).
Как и в связи с Клеопатрой, возникает вопрос, почему Блок связывает Саломею с Италией? Поэт изображает Венецию как ориентальную мифическую женщину, чье местопребывание — в истории искусства. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», о которой написан этот очерк и чьи пристальные глаза располагаются в центре портрета, Саломея венецианских стихов появляется лишь на краях текста и городского пространства. Она появляется на краткий миг, проходя скользящим шагом по темной галерее дворца дожей, окружающей Пьяцетту, на которой распростерт поэт. Это маркирует смену места, занимаемого женщиной в поэтическом ландшафте Блока. Клеопатра — вечная роковая женщина и в то же время мертвое тело древней истории, хранящееся в музее или символистском анатомическом театре. Несмотря на внушаемый ею благоговейный эротический ужас, она является тем телом, на котором поэт запечатлевает свои слова. Меч находится в его руках. Саломея же расчленяет поэта, отделяя его тело отдуха, но лишь для того, чтобы исчезнуть в рамке стиха.
Появление Саломеи в этом венецианском стихе, по всей вероятности, навеяно мозаичным ансамблем, изображающим жизнь Иоанна Крестителя, в соборе Сан-Марко. Эти великолепные поздневизантийские мозаики были заказаны дожем Андреа Дандоло между 1343 и 1354 гг. и выполнены мастерами-венецианцами. Знаменитый поклонник Сан-Марко Джон Рескин, чьи работы Блок хорошо знал и которого он упоминает в своем травелоге, считал их «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя» из виденных им в Италии [272] . Эти мозаики находятся в баптистерии и расположены в месте, которое, по-видимому, когда-то было открытым сводчатым проходом между Сан-Марко и дворцом дожей. Упоминание в стихотворении Блока Саломеи, несущей кровавую голову поэта сквозь аркаду дворца, отражает это старое расположение. Кажется, будто после полуночи Саломея спустилась со стен баптистерия и вышла в галерею дворца. Но вместо головы святого она держит голову поэта и находится не в центре, а прячется в тени. В следующей строфе мы не видим ее вовсе; ставши призраком, она оставляет лишь след. Взгляд поэта (и читателя) движется к его трупу и отсеченной голове, которая пристально смотрит в темноту, как на фаюмском портрете или на картине Одилона Редона с головой, плывущей по воде (художник-символист, много раз писавший сюжет с Саломеей и усекновением головы Иоанна Крестителя, был знаменит как раз своими изображениями парящей головы, отделенной от тела, чьи глаза обращены в пространство в поисках истины) (рис. 7). Работы Редона были хорошо известны в России в начале XX в. [273]
272
Unrau J.Ruskin and St. Mark’s. New York: Thames and Hudson, 1984. P. 182.
273
Я не нашла ни одного упоминания О. Редона в опубликованных работах Блока, хотя мы знаем по пометкам в его экземпляре, что он прочел четвертый номер «Весов», посвященный Редону. В одной из статей этого номера редоновские задумчивые лица с огромными широко раскрытыми глазами описаны как поднимающиеся над землей в черное небо ( Жеффруа Г.Современники о Редоне // Весы. 1904. № 4. С. 12–14). В этой же статье упоминается высказывание французского декадента Жана Лоррена, писавшего, что изображение Редоном головы, отделенной от тела, символизирует экстатическую борьбу человеческого ума в поиске истины (С. 14). М. Волошин, регулярный парижский корреспондент «Весов», знал Редона и восхищался его работами. Волошин был посредником, автором и редактором статей о Редоне, напечатанных в «Весах». ( Волошин М.Одилон Редон // Волошин М. Лики творчества / Под ред. В. А. Мануйлова, В. П. Купченко, А. В. Лаврова; Коммент. К. М. Азадовского. 2-е изд. Л., 1989. С. 653–655). В России работы Редона впервые были представлены в Москве в 1906 г. на тринадцатой выставке Московского союза художников.
(Рис. 7). Одилон Редон. «Голова Орфея на воде» (1881).
Мозаики Сан-Марко расположены в двух смежных тимпанах и рассказывают сюжет в анахроничном средневековом стиле. На первом тимпане изображена вся история мученичества Иоанна Крестителя: слева находится изображение обезглавленного святого с отсеченной головой у его ног; в середине Саломея преподносит голову Ироду, рядом с которым Иродиада; и справа — погребение обезглавленного тела Предтечи (рис. 8). Типично для средневекового повествования одновременность изображения событий сочетается с их последовательностью, как в двойной экспозиции. Второй тимпан показывает пир Ирода.
(Рис. 8).Мозаики Баптистерии Басилики Сан-Марко (Венеция).
Наибольшее впечатление производит, однако, фигура Саломеи, помещенная между этими двумя тимпанами: здесь она изображена как богатая венецианка первой половины четырнадцатого века (рис. 9). Одетая в красно-зеленое украшенное драгоценностями платье, с отделкой из горностая на рукавах и подоле юбки, она танцует, вытянувшись во весь рост и держа над собой голову Крестителя на блюде. Рескин сравнивает ее позу с «греческой девушкой на греческой вазе, которая несет большой кувшин с водой на голове», несмотря на то что она царевна [274] . Саломея пляшет слева от пиршественного стола, уставленного яствами; справа слуга несет к столу новое блюдо.
274
Unrau J.Ruskin and St. Mark’s. Op. cit.
(Рис. 9).Мозаическое изображение Саломеи в Баптистерии Баилики Сан-Марко (Венеция).
Но самое интересное в сюжете об усекновении в первом тимпане, что, возможно, повлияло на Блока и на появление в его стихах собственной головы на блюде, — изображение святого, выходящего из темницы, без головы и склоняющегося к ней, как будто для того, чтобы поднять и самому вручить ее Саломее.
Его согбенная поза напоминает прежнюю роль Блока-трубадура, преклоняющего колено перед недоступной Прекрасной Дамой. Гораздо важнее, однако, что это венецианское стихотворение напоминает средневековое анахроничное изображение расчлененного тела. Образ поэта разбивается надвое, так же как и его лирический голос. Больное и слабое, его тело лежит, простертое у колонны со львом возле лагуны, как будто только что обезглавленное. Но его голова сохраняет зрение: поэт говорит об отсеченной голове, глядящей в венецианскую ночь.
Блок впервые упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в написанной в августе 1908 г. статье о поэзии Н. Минского, который, в свою очередь, только что опубликовал в «Золотом руне» очерк о «Саломее» Уайльда. Это был тот самый август, когда Евреинов получил разрешение на постановку пьесы Уайльда, в которой Волохова должна была играть заглавную роль. «Саломея» Уайльда носилась в воздухе. Позже она оставит след и в одном из отвергнутых набросков к рассматриваемому стихотворению, содержащем упоминание царевны в прозрачном одеянье, целующей его отрубленную голову: