Эротизм без границ
Шрифт:
Как и Саломея в Сан-Марко, царевна Массейса одета в платье, современное художнику. В воображении поэта, однако, она связана с прошлым ( «во тьму веков вглядись»), находясь в музее, художественном хранилище истории: память о ней как об обезглавливающей царевне служит напоминанием о разрушительном воздействии насилия. В отличие от венецианской, фламандская Саломея остается внутри рамы. Теперь не его голова, а Саломея является объектом всматривания поэта, как и жителей Антверпена. Накануне войны обезглавливающая муза вновь обретает власть предвещать грядущее.
285
Блок А.Антверпен // СС. Т. 3. С. 153. Стихотворения об Антверпене и Венеции похожи в нескольких аспектах. Помимо изображения Саломеи, в них появляются мотивы воды, кораблей, кровопролития и всматривания в темноту, мотивы, которые в более позднем стихотворении предвещают войну; символом ее служит царевна, охотящаяся за головой Иоанна Крестителя.
Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, впервые опубликован
Что касается одержимости Блока Саломеей и Клеопатрой, она отражала его декадентский эрос, прославляющий смерть. Менее предсказуемым образом, однако, эта одержимость свидетельствует о его стремлении выйти за пределы лирического самовыражения. Отсюда его напряженный интерес к этим двум женским персонажам — как к ткани истории и как к вдохновляющему началу эпического нарратива, а не просто как к объектам эротической, смертельной страсти. В образе Клеопатры Блок превращает в фетиш царицу Египта; она представляет эротизированный труп истории, скрывающийся под слоями палимпсеста эпохи fin de si`ecle,в который поэт вписывает себя. В образе Саломеи он изображает музу, которая дает ему возможность стать голосом чистой поэзии, а также преодолеть свой поэтический солипсизм. Если в сражении с Клеопатрой скальпель поэта одерживает победу, то Саломея сама наносит удар, обозначающий рождение поэзии. Говоря языком Малларме, не Саломея является эстетическим объектом для Блока, а ее воздействие на поэта. Отсюда ее потенциальное исчезновение из текстов, в которых она появляется. Ее покрывала одновременно символ и средство поэзии символизма. Она не представляет для Блока лишь эротический декадентский миф о фаллической женщине, присваивающей мужскую власть и превращающей голову Крестителя в эротический фетиш.
Эротическое отношение к женщине под покрывалом у Блока обнаруживает борьбу за власть над историей и над репрезентацией. В контексте русского символизма фигура Иоанна Крестителя как предтечи Христа, соединяющего две эпохи и две идеологии, соотносится с образом поэта как провозвестника нового слова, одевающего слово плотью и дающего слову его телесное обиталище. Если мы поместим отношения Блока с его вооруженной мечом музой под покрывалом в более широкий контекст кризиса маскулинности в эпоху fin de si`ecle,его можно рассматривать как отражение биологической озабоченности, охватившей его поколение. Одной из манифестаций этой тревоги был страх перед природой и перед непреложностью природного процесса рождения и разрушения. Фаллическая женщина предлагает выход из основанного на законах природы репродуктивного цикла как неумолимой биологической судьбы человека [286] . Женщина под покрывалом/вуалью, изображенная Блоком, освобождает поэта, удовлетворяяего кастрационную фантазию вопреки фрейдовскому видению этого архетипического мужского страха. Она освобождает его, отрубая ему голову, а не порабощает.
286
Обсуждение полемики вокруг прокреативного брака и безбрачия в утопических целях преодоления смерти, а также вокруг утопического проекта сублимации эроса, см.: Malich О.The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman / Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 24–50; Malich O.Creating Love’s Body: Experimental Life in the Russian Fin de Si`ecle. Madison: Wisconsin University Press, 2004.
Джон Малмстад
Бани, проституты и секс-клуб: восприятие «Крыльев» М. А. Кузьмина
10 октября 1905 г. небольшая группа людей, связанных с «Миром искусства» и кружком «Вечера современной музыки», собралась в петербургской квартире их активного участника А. П. Нурока. Они пришли, чтобы послушать друга, пока еще неизвестного писателя и композитора М. А. Кузмина, который должен был исполнить свои «Александрийские песни» и прочесть отрывки из нового романа «Крылья». Реакция слушателей, в основном гомосексуальной ориентации, поразила почетного гостя, записавшего в своем дневнике:
«Читал свои песни и роман и даже не ожидал такого успеха и разговоров, где уже позабыли обо мне, как присутствующем авторе, а сейчас планы, куда поместить, что в переводе на франц<узский> это будет большой успех, т. к. то, что там есть в таком же роде, так низкопробно, сантиментально и цинично, что с моим „целомудренным“ романом ничего общего не имеет. <…> Было очень приятно видеть эти вопросы, обсуждения, похвалы лиц, вовсе не склонных к восторженности» [287] .
287
Кузмин М.Дневник: 1905–1907 / Предисловие, подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000. С. 55.
«Крылья» произвели на первых слушателей столь сильное впечатление, что еще в рукописи книга стала литературным событием среди культурной элиты Петербурга. Так Кузмин сам узнал на следующий день, когда музыкальный критик и один из основателей «Вечеров современной музыки» В. Г. Каратыгин передал ему, что он «произвел фурор и что Сомов, идя с ним домой, говорил, что он не читал и не ожидал ничего подобного» [288] . Художник К. Сомов, с которым у Кузмина была краткая «camaraderie d’amour», как он написал в дневнике [289] , был «в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе чтение» [290] . (Чтения пришлось прервать из-за волнений, вызванных революцией 1905 г.) Тем не менее ни Сомов, ни другие друзья Кузмина, прежде всего В. Ф. Нувель, талантливый музыкант, который станет секретарем С. П. Дягилева, организатора «Русских балетов» и его первым биографом, не переставали его пропагандировать. Слухи о романе дошли до Москвы, о нем узнал В. Брюсов, фактический руководитель «Весов», где «Крылья» появились год спустя и заняли целый ноябрьский номер за 1906 г. (вытеснив даже книжное обозрение) — небывалый случай в истории журнала.
288
Там же. С. 56.
289
Любовное товарищество ( фр.). — Там же. С. 239.
290
Там же. С. 57.
Роман вызвал сенсацию: в течение многих лет ни одно произведение не привлекало такого внимания. Издательство «Скорпион», выпускавшее «Весы», воспользовалось фурором и напечатало книгу
291
Вспомним, что О. Уайльд в «Портрете Дориана Грея» (1890) лишь указал на то, что внутреннее растление героя произошло из-за того, что он подавлял свою истинную природу; А. Жид не осмелился назвать пристрастия его героя в «Имморалисте» (1902); М. Пруст чувствовал необходимость всевозможных ухищрений в «В поисках утраченного времени»; Э. Форстер писал «Мориса» в стол в 1913–1914 гг. (он был опубликован лишь в 1971 г., через год после его смерти). Апология гомосексуализма А. Жида «Коридон», написанная в 1911 г. (и впоследствии сильно исправленная), не продавалась до 1924 г. во Франции, в стране, где гомосексуализм не преследовался по закону.
Кузмин не скрывал, что его озадачил весь этот ажиотаж, но едва ли он был удивлен. Гомосексуализм мог быть широко распространен в Российской империи, хотя, как правило, его не афишировали или скрывали от чужих глаз, но гомосексуалисты и в России (и в других странах) должны были считаться с общественным мнением и законом. Господствующая культура строжайшим образом очертила границы приемлемого поведения в Уголовном кодексе, где за половые сношения между мужчинами были предусмотрены наказания, как бы редко или строго они ни применялись. Из Дневника Кузмина явствует, что в ту пору в Петербурге существовала гомосексуальная субкультура с хорошо известными «точками», как, например, парк за Таврическим дворцом, — излюбленное место для «эскапад», как он и его друзья гомосексуальной ориентации называли случайные сексуальные встречи, или таверны и кафе, где встречались гомосексуалисты, и бани, специализировавшиеся на подобных посетителях. Однако Кузмин понимал необходимость определенной осторожности, и в его Дневнике отражена та тревога, даже паника, которая охватила некоторых его друзей, работавших в государственных учреждениях, при одной мысли о том, что их склонности могут быть раскрыты. Кузмин мог быть самим собой в узком кругу близких людей. В остальной части общества к однополой любви между мужчинами относились с презрением или усмешкой как к нравственному прегрешению, осуждаемому Церковью и государством и потому запретному, т. е. если человек был «поражен» этим грехом, это следовало скрывать [292] . Короче говоря, можно было тайком заниматься гомосексуализмом, к которому общество относилось с терпимостью или безразличием, но, разумеется, нельзя было делать его предметом искусства, как это произошло у Кузмина. Самим фактом беспристрастного описания однополой любви без всякого осуждения Кузмин бросил вызов этой атмосфере тайны. Больше того, утверждая, что эта любовь не аморальна или порочна, но нравственно и этически оправдана и даже временами духовно выше, что это не вопрос декадентского имморализма, а создание личных ценностей, Кузмин исследовал пределы общественных границ и его кажущейся терпимости, хотя нет никаких следов того, что он это делал сознательно [293] .
292
Либерал В. Д. Набоков, отец писателя и его брата Сергея, который был гомосексуалистом и из-за этого погиб в нацистском лагере, придерживался необычно просвещенного взгляда на этот вопрос. Но, дискутируя в 1902 г. об исключении гомосексуализма из числа уголовных преступлений из-за произвольности наказания за него, считал необходимым сказать, возможно из-за пристрастного отношения, которое, как ему было известно, существовало в обществе: «И без всякого уголовного закона, содомия в глазах здоровой и нормальной части населения всегда и везде будет казаться тем, что она есть на самом деле: внушающим глубокое отвращение актом, быть может, патологическим, быть может, только порочным, распространение которого отнюдь не зависит от существования или отсутствия угрозы уголовного закона» ( Набоков В. Д.Плотские преступления, по проекту уголовного уложения // Сборник статей по уголовному праву. СПб., 1904. С. 125). Интересно, что в немецком варианте своей статьи он пропустил эту характеристику (Jahrbuch fursexuelle Zwischenstufen. 1903. № 2). См. также: Энгельштейн Л.Ключи счастья: Секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX и XX веков. М., 1996 (Глава вторая).
293
17 февраля 1906 г. перед тем, как роман был напечатан, Кузмин записал в Дневнике:
«„Крыльями“ я составил себе очень определенную репутацию среди лиц, слышавших о них, но не знаю, к лучшему ли это. Впрочем, не все ли равно? Мне бы хотелось плюнуть на все, поселиться в углу и ходить только в церковь».
Это замечание раскрывает двойственность Кузмина не по отношению к его сексуальной ориентации, но о его растущем участии в западнической русской культуре и петербургской элите, которую он совсем недавно отверг ради «русской старины» — образа жизни и культуры так называемых староверов, живущих в столице и провинциях. В его Дневнике ничего не говорится о нравственных или этических угрызениях совести в связи с его сексуальной ориентацией. Совсем напротив: временами он звучит так же «утопически», как «Крылья».
Юный герой романа — Ваня Смуров: Кузмин заимствовал это имя у одного из детей из «Братьев Карамазовых» Достоевского. (Выбрав уменьшительное имя одного из самых распространенных русских мужских имен, Кузмин, возможно, хотел сказать, что в нем нет ничего «исключительного».) Сирота — буквально и символически, — блуждая с места на место и повсюду чужой, он учится на опыте принимать все стороны этого опыта и собственного гомосексуализма. В романе изображается его успешная попытка найти личную свободу и освобождение в слиянии этических и эстетических элементов, найти путь между гедонизмом и аскетизмом. Цель и идеал — свободная жизнь, выраженная в уравновешенном, спокойном и размеренном утверждении чувственного, естественного существования. В эпилоге романа, в Италии, молодой герой соглашается жить с пожилым человеком, Ларионом Штрупом — главным «выразителем идей» романа (который не пытался принудить его к этому). И Ваня, уже не чужой, «открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем» [294] . Как и Штруп, Ваня бежит от сексуальных ограничений общества, но вместе с тем — и это самое замечательное в культурном контексте эпохи — и он, и автор романа рвутся прочь от сексуальных клише декаданса конца века. Штруп, хотя и не художник по призванию, настоящий артист в его эстетизации сексуальности и идеалов однополой любви и в своем восприятии искусства как средства обновления через возврат к настоящей чувственной жизни и через освобождение от сковывающих общественных и нравственных условностей. Он чувствует и думает не так, как окружающие его люди, и отказывается признать существующий сексуальный кодекс. Тем самым он отрезает себя от всякого постоянного места и от родной страны (кто Штруп по национальности, остается непонятным: англичанин или наполовину англичанин?). На протяжении всего романа он в постоянном движении, — «кочевник красоты» (выражение В. И. Иванова), который стремится отыскать золотой век красоты и сексуальной открытости.
294
Кузмин М. А.Первая книга рассказов. М., 1910. С. 321.