Если спросишь, где я: Рассказы
Шрифт:
Голос, рассказывающий свою историю, может принадлежать любому подростку, любой обыкновенной женщине, каждому, ничем не примечательному мужчине. В этом смысле Карвер, похоже, берется за едва ли не самую тяжелую задачу: вжиться в судьбу обыкновенного человека и, если удастся, выразить нечто близкое в судьбах многих обыкновенных людей. Стало уже привычным говорить об утрате литературой XX века обобщающего посыла, который мог бы объединить читателей не в массовую аудиторию, а сообщество тех, кто, принадлежа к разным социальным группам и слоям, разделяет если не ценности и настроения, то — надежду. Сколько критических перьев в прошлом веке было сломано в спорах о принципиальной невозможности широкого читательского отклика в условиях разобщенности, препятствующей любому над-индивидуальному читательскому ответу! Вспомним эссе об этом Вирджинии Вулф — «Среднелобые», «Падающая башня», «Современное эссе», «Покровитель и подснежник». Или эссе примерно на ту же тему Т.С.Элиота: «Кто такой классик?», «Музыка поэзии». И все-таки, похоже, Карвер берет курс именно на эту самую трудную вершину — выявить общность судеб людей, то, что объединяет и связывает любого, каждого. «Искусство — не самовыражение, — писал Карвер, — оно сообщение».
Вчитываясь, мы замечаем: таким сообщающим и обобщающим началом у Карвера чаще оказываются взаимоотношения — мужа и жены, матери и детей, детей и отца, отца и сына, сына и матери, братьев и так далее; все взаимоотношения, связи, и не назовешь, не перечислишь: под пером Карвера они являют, кажется, бесконечные вариации и повороты. Причем взаимоотношения описаны не как череда событий (хотя бессюжетными рассказы Карвера не являются), но как поворотный миг в судьбе одного ли человека, нескольких связанных друг с другом людей. Поворот всегда жесткий — подросток становится мужчиной («Никто ничего не сказал»); жена еще не понимает, но в глубине души знает, что с мужем больше ей не жить («Жена студента»); разведенный хирург живет отдельно от детей, с любимой женщиной, и вдруг он открывает для себя, что если и есть любовь, то — глазами, что любовь — это преданность и верность другому, ей достаточно другого лишь видеть («Когда речь идет о любви»). Женщина узнает, что муж на рыбалке обнаружил тело девушки, оставил его в воде, а после в том же самом месте удил рыбу, и с этого мгновения меняется вся ее жизнь: она видит себя той самой убитой, никому не нужной девушкой («Столько воды кругом — и так близко»). В других рассказах поворот словно перемещается, передоверяется читателю — сами герои будто не видят, не осознают того, что с ними происходит, и откровение свершается в душе читателя: часто это рассказы о собственничестве, о том, как подминает один человек другого — муж жену («Тебе с ними детей не крестить»), мужчина свою подругу («Витамины»). Разрыв и наступающая опустошенность обычно скрыты, невидимы чужому глазу, даже если их выразить, к примеру, через вынесенную во двор и выставленную на продажу обстановку твоего дома: отчаяние и пустота обретают тогда зримую форму, кажется, обнажается «арматура» души, — и все равно невыразимость тоски и тайна остаются («Может, станцуете?»). Иногда душа словно застигнута в то мгновение (оно может растянуться на дни и даже годы), когда длится хрупкое равновесие между возможностью удержаться на краю (если повезет и тебя кто-то поддержит, полюбит, спасет) и невозможностью жить дальше («Если спросишь, где я»). Невыносимость бытия, творимая человеком в отношении себя и других, — одна из центральных тем, или, как любил говорить Карвер, «кошмаров» его творчества: думается, недаром эпиграфом к сборнику взяты строки из романа Кундеры «Невыносимая легкость бытия»: «Нам не дано знать, чего мы должны хотеть, ибо проживаем одну-единственную жизнь и не можем ни сравнить ее со своими предыдущими жизнями, ни исправить ее в жизнях последующих».
В так называемых «Новых рассказах», завершающих сборник, — «Собор», «Слон», «Птицы в пироге», «Маленькая радость», написанных в начале 1980-х, — невыносимость бытия, взаимно чинимая близкими людьми, доходит до предельной точки. И тут в рассказе случается нечто, сравнимое с тем, как зажатый в руке воздушный шарик отрывается — или кто отпускает его на волю? — и медленно и навсегда уплывает вверх. Отец ли, доведенный до ручки бесконечными просьбами родственников помочь им деньгами — и доводящий близких до истерики своим отношением благодетеля, находит в себе последние силы махнуть на все рукой и, подобно птице, ощутить скорость полета в чужой машине, перестав беспокоиться о том, что ждет его за поворотом — жизнь ли, смерть («Слон»). Жена ли, прожившая жизнь с подмявшим ее мужем, сухарем и собственником, решается уйти прочь по бездорожью, вместе с белой лошадью, заплутавшей в ночном тумане («Птицы в пироге»). Родители, потерявшие маленького сына из-за нелепой трагической случайности, находят минутное успокоение в кондитерской, у пекаря, который кормит их теплым хлебом, и эта полуночная тризна позволяет им пережить рассвет («Маленькая радость»; кстати, Карвер не раз говорил, что это лучшая его вещь). Во всех этих «последних новых» рассказах есть момент отрыва, преодоления, который создает сюрреалистическое пространство, — нейтральную полосу, между жизнью и смертью, когда душа, запуганная и пугливая, освобождается от пут, шор, взаимных недоверия и ненависти, и парит в пространстве, созданном прикосновением друг к другу («Собор»).
Экзистенциальность прозы Карвера открывается, когда читаешь рассказы от первого до последнего. Благодаря этому бытийному измерению, новеллы образуют единое архитектурное целое, — вершина его теряется где-то в вышине.
Насколько американской можно считать прозу Карвера? Скорее, она общечеловеческая, и тот голос, то мужской, то женский — официантки ли, алкаша, историка, инженера, рассказывающих о своей судьбе, не открывает нам что-то сугубо американское. Именно этот — общечеловеческий — смысл делает творчество Карвера частью современной мировой литературы. (Кстати, семитомное — наиболее полное — собрание сочинений писателя вышло в Японии).
Между новеллистикой Карвера и творчеством художников прошлого напрашивается несколько параллелей. Прежде всего, с Хемингуэем, особенно с ранними рассказами «Что-то кончилось», «У нас в Мичигане». С «Уайнсбургом, Огайо» Шервуда Андерсона — подобно тому, как андерсоновские новеллы складываются в притчи о жителях городка, так и рассказы Карвера составляются в единую повесть, хотя и нет в книге сквозного персонажа. Трудно не заметить и близость карверовской прозы к Чехову: не столько благодаря завершающему сборник рассказу «Поручение» (1987) о последних днях жизни Чехова (пожалуй, самого натужного и искусственного рассказа, притом что он отмечен премией О. Генри), сколько благодаря сходству художественных задач. Вспомним знаменитое чеховское наблюдение: «Люди обедают, просто обедают, а в это время рушится их счастье, и ломаются судьбы», — в конечном итоге, проза Карвера есть способ выявить за банальной прозой жизни — смысл, тайну, поэзию.
Но если проблематика у Карвера общечеловеческая и голоса, рассказывающие истории, «забирают» тебя именно потому, что говорят о вещах, близких каждому, то сами рассказы — чисто американского замеса. Быт, реальность, детали — насквозь американские. Все, начиная с баночного пива (не так давно ставшего для нас привычным) и заканчивая мелочами вроде входной наружной двери с мелкой сеткой, — требует от переводчика точного знания реалий американской жизни. Причем интересно, что общечеловеческое содержание карверовской прозы и американская реальность, из которой оно вырастает, неотделимы друг от друга. Так что, похоже, время «русского Карвера» наступает только сейчас: при советском «железном занавесе» полноценное знакомство с его творчеством едва ли было бы возможно.
И последнее. Читатель, наверное, заметил — все рассказы Карвера, что называется, «подписные»: в название каждой истории вынесена фраза или образ, в какой-то момент всплывавшие по ходу действия. «Я все время себя об этом спрашиваю и не понимаю зачем. Зачем же, дорогой?» — жалуется мать в письме о своем сыне (рассказ «Зачем же, дорогой?») «Не обращай на них внимания. Пускай не суют нос не в свое дело. Тебе с ними детей не крестить», — отвешивает муж жене (рассказ «Тебе с ними детей не крестить»). «Мы рассуждаем так, будто уверены в том, о чем именно говорим, когда речь идет о любви», — говорит Мэл (рассказ «Когда речь идет о любви»). «Еда — это маленькая радость в такие моменты, как сейчас», — утешает пекарь молодую пару, потерявшую маленького сына (рассказ «Маленькая радость»). «Если спросит, где я, — скажу, как есть», — думает о жене пациент наркологической клиники (рассказ «Если спросишь, где я»). Название подхватывает, кажется, невзначай брошенную фразу или слово — подхватывает естественно, изящно и легко. Вынесенное же в название слово обретает многозначность, глубину и тайну. Жест мастера. Подпись на картине.
Как-то в интервью Реймонд Карвер признался: «Для меня повороты фраз у Хемингуэя — это поэзия со своими ритмом, каденциями. Я перечитываю его ранние рассказы, и каждый раз переживаю чудо. Они зажигают меня. Волшебство какое-то. Хемингуэй говорил, что проза — это архитектура, и что век барокко давно миновал. Так и есть, по-моему. И Флобер писал о том же: слова — это камни, они плотно ложатся один к другому. И я в это верю».
Жизнь писателя — в его книгах. Этот трюизм применим к Карверу в особом, тургеневском смысле: помните, — «горе пройдет, а превосходно написанная страница останется»? Судите сами.
Сын арканзасского грузчика, страдавшего запоями, и лоточницы.
Родился 25 мая 1938 года в штате Орегон, в поселке Клэтскани с населением в семьсот человек; вырос в маленьком рабочем городке Якима, штат Вашингтон.
В восемнадцать женился, в двадцать — отец двоих детей. Брался за любую черную работу, самая чистоплюйская его должность в те ранние годы — работа больничным сторожем. В 1958 году перевез семью в Парадиз в Калифорнии и поступил в Чико Стейт Колледж. Начал писать — урывками, используя каждую свободную от физического труда минуту. В 1960 году опубликовал свой первый рассказ «Времена ярости» (The Furious Seasons). В 1963 году окончил Гумбольдт Стейт Колледж.
Дальше — литературные курсы в Сакраменто Стейт Колледж, ночная работа и редкие публикации в безгонорарных литературных журналах. С 1967 по 1970 работал редактором в Пало Альто, а когда лишился места в учебном издательстве, то от безденежья и безнадежности запил горькую. И даже литературная премия «Дискавери» (Открытие), присужденная ему в 1970 году, не спасла от десятилетнего запоя. Как он писал потом, к тридцати девяти годам алкоголь разрушил здоровье, сломал семью, отравил творчество.
В 1977 году началась вторая жизнь Карвера. Второго июня он бросил пить — «желание жить пересилило», объяснял он позднее. Осенью он встретил соратницу по писательскому цеху, поэтессу Тэсс Гэлахер, — они соединились. В течение последующих десяти лет Карвер и Гэлахер написали «на двоих» двадцать пять книг, выступив в 1985 году соавторами сценария о Достоевском.