Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]
Шрифт:
Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене - за артистом...
Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, - их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художников, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе».
«Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем - «Синюю птицу».
Фантастика на сцене - мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это - весело, красиво, забавно: это - мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту... Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского».
«Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В.И.Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена: «Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича.
Но символизм оказался нам - актерам - не по силам».
«Еще одна серия наших постановок и работ шла по лннии интуиции и чувства. К этой серии я бы причислил все пьесы Чехова, некоторые Гауптмана, отчасти «Горе от ума», пьесы Тургенева, инсценировки Достоевского и другие.
Первой постановкой из этой серии была пьеса А.П.Чехова - «Чайка».
«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, - признается Станиславский, - так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве.
Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым».
«Он - особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».
«Чехов - неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле - не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, - широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.
Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения».
Здесь мы естественно из истории Московского Художественного театра переходим к эстетике, хотя Станиславский не выделяет ее, к новой эстетике театра, что воспринимали как революцию в театре и что определило развитие мирового театра в XX веке.
«Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки - внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами - он импрессионист, в других местах - символист, где нужно - реалист, иногда даже чуть ли не натуралист».
«Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, - и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных мастерских, создается «чеховское настроение» - тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души».
«Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания».
Эстетика театра не просто была обновлена какими-то приемами и средствами - усилением роли режиссера или художника, правдой исторических деталей или поэтических образов от символизма до фантастики, а вернулась к первоистокам как театра, так и бытия. Это была общая линия развития русского театра драмы, оперы и балета на рубеже XIX-XX веков, что вскоре стало откровением для Европы и всего мира. Только эта новая эстетика театра за всевозможными приемами и изысками не была осознана как ренессансная, хотя воспринималась как революция в театре.
То, что Станиславский называет историко-бытовой линией, разумеется, прежде всего и по преимуществу по отношению к историческим драмам, смыкается с линиями символизма и фантастики и с линией интуиции и чувства, независимо от жанров, в особенной игре актеров со всеми аксессуарами сценического действия, когда им должно не казаться, а быть, не играть, а жить на сцене - в истории, в сказке, поэтической реальности, по сути, на сцене бытия, как у трагиков классической древности или эпохи Возрождения в Испании или в Англии, но только без ходуль театральности, а просто, как в жизни, да в жизни современной, просиявшей, как бывает на закате, вечностью.
Свои воспоминания Станиславский писал, точнее, диктовал в США, но не в эмиграции, а во время гастролей Московского Художественного театра в 20-е годы XX века, и там же впервые были изданы на английском языке под названием «My life in art».
«Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый - начиная с основания театра, то есть с 1898 года, до революции 1905 года; второй период - от 1906 года до Октябрьской революции; третий период - от Октябрьской революции до наших дней».