Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Для меня семидесятые, наверное, самое важное десятилетие, потому что окончательно сформировалось мое кредо в искусстве, моя позиция, которая была во всей своей полноте впервые выражена в той картине «Горизонт». Горизонт как линия в центре картины потом присутствовал практически во всех моих работах. Как и два туннеля – прорывы в центр пространства, которые были сделаны в 1964-м… В 1970-е сформировалось мое профессиональное «я», а дальше шла уже нормальная эволюция, когда что-то узнаешь, что-то находишь, но принципиальный момент становления пришелся именно на 1970-е. Это то, что касается меня лично. Но и в целом, я думаю, на эти годы пришлось появление совершенно новых художников, с иным мировоззрением, весьма связанных с американским современным искусством, в частности с поп-артом, чего в 1960-е годы, конечно, совершенно не было. В шестидесятые ориентиром была по-прежнему Франция.
«Бульдозерная» выставка не сыграла для меня никакой особой роли, потому что я вообще не участвовал ни в каких квартирных выставках, ни в чем ином, но не потому, что я был против. Я мог, в сущности, даже завидовать Рабину в связи с тем, что он умел, оставаясь художником, быть таким деятелем. Но я так не мог. Для меня всегда стоял вопрос так: или общественная деятельность, или живопись. Я считал, что то, что я делаю, должно само по себе высказывать мою позицию: все, что я думаю. Поэтому я не играл в эти игры.
В 1970-е годы, глядя со стороны – потому что я не участвовал в борьбе, как Оскар Рабин, – на ситуацию в стране, мы почувствовали, что позиции Советской власти постепенно слабеют. Конечно, она старалась укрепить свои рубежи, взнуздать нас, но постепенно уступала одну позицию за другой. С боем, но как-то проходило то, что раньше не было возможно: появлялись художники, которых раньше нельзя было выставлять; выходили книги, которые раньше нельзя было издавать: помню, как появился Мандельштам… И постепенно процесс этот шел, ситуация улучшалась.
То же самое в отношении появляющихся у нас иностранцев: поначалу мы очень боялись, «как бы чего не вышло», что выгонят из Союза художников и, соответственно, из мастерской. И действительно, меня иногда дергали и вызывали, чтобы я вел себя «как надо», но постепенно и это все успокаивалось и затихало, и мы уже ходили в посольства, не боясь, что нас на следующий день арестуют. Тем более что интерес к тому, что я делал, все время увеличивался – естественно, не в России, а за границей. В России это никому не было интересно.
Таким образом, ко мне все больше ходили гости, и картины мои постепенно «уходили». Как я уже сказал, я боялся, что выгонят из мастерской, и куда бы я дел свои большие картины в этом случае? Поэтому я очень радовался, что кому-то это нравится, и готов был подчас отдать их бесплатно, лишь бы это как-то уехало отсюда. А в Министерстве культуры ставили печать, что «художественной ценности не имеет», поэтому никаких таможенных пошлин платить было не нужно… Однажды в те годы – в 1971-м или 1972-м – у нас была и групповая выставка в Париже, где мы выставлялись с И. Кабаковым, В. Янкилевским и скульптором Архангельским. На обложке каталога был мой автопортрет, который купила Дина Верни. Собственно, с этого и начался интерес к тому, что я делаю. У меня была там одна работа, а у остальных рисунки.
В России у меня прошла выставка в институте им. Курчатова в 1965 году, которая провисела меньше часа, и одновечерняя – в кафе «Синяя птица» в 1968-м. Еще была однодневка «Фотография и Живопись» в Центре технической эстетики на Пушкинской в начале 1980-х, и потом эта же экспозиция поехала в Тарту, но я как-то не воспринимаю эти события как выставки.
От участия в выставке на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» мы с Олегом Васильевым отказались. Мы считали, что право участия в этой первой официально разрешенной выставке имеют те художники, которые этого права добились, участвуя в героической «бульдозерной» выставке, и занимать их места мы не имеем права. Впрочем, впоследствии выяснилось, что как раз тех художников отодвинули в сторону, а на их место поставили тех, кто якобы «лучше». Образовавшийся после этого Горком никакой роли, на мой взгляд, не играл. Хотя они и делали выставки, и впервые стал образовываться рынок; что-то вроде стали покупать, началась якобы нормальная жизнь, но на самом деле она выглядела, конечно, карикатурно. То, что выставлялось и продавалось, было таким жутким китчем, что об этом стыдно было даже говорить.
Хочу поподробнее рассказать о нашей дружбе с Олегом Васильевым, с которым у нас было очень много общего. С ним мы могли работать в книге совместно, потому что у нас было единство взглядов на искусство, на жизнь, на все вокруг, и мы по сию пору остаемся людьми общих принципиальных убеждений. Мы вместе учились в школе, хотя и в параллельных классах, а вот с первого курса института уже подружились, и наше профессиональное сознание формировалось совместно. Когда одновременно, в совместном узнавании, спорах и постоянном обмене идеями формируются два сознания, понятно, что они будут оказывать друг на друга большое влияние… Такая ситуация продолжалась впоследствии и в нашем личном творчестве.
Так как мы с Олегом работали в издательстве, то в финансовом смысле у нас было все более-менее благополучно. Правда, первые десять-двенадцать лет были очень трудные. Нагрузки громадные. Мы работали по двенадцать часов в сутки, чтобы обеспечить себе возможность полгода заниматься живописью. И экономили на всем. В семидесятые годы наше положение в издательстве стало улучшаться, да и появившиеся профессиональные навыки облегчали работу.
По сути, мы в те годы держались с Олегом особняком, хотя это был и более активный период общения, а в 1960-е вообще были в стороне. Из близких друзей, кроме Ильи, был только поэт Всеволод Некрасов, с которым мы подружились в 1966-м году. И этим наш «близкий круг» ограничивается. Однако хорошие, активные отношения были со многими, в том числе с Ваней Чуйковым, Витей Пивоваровым, Эдиком Гороховским, Франциско Инфанте, с которым мы много общались и в 1960-е годы. Вообще дружеских, «человеческих» связей – с одноклассниками по художественной школе, с другими поэтами и художниками – было много, но они не распространялись на профессиональную сферу и существовали независимо от разности взглядов на искусство. Было и довольно активное общение с художниками из Эстонии – и они приезжали, и я к ним ездил. Я очень люблю Эстонию, и мне всегда было очень приятно и интересно общаться с моими коллегами оттуда. С другой стороны, возникали дружеские связи и с художниками из Армении, но без особых профессиональных контактов. В Питере мне казался интересным только один человек – Гаврильчик, и то не столько как художник, сколько как поэт. Так что эстонские художники были мне значительно интереснее.
К поэзии и к музыке у меня был значительный интерес и серьезное отношение если не с детства, то с молодости. Большое впечатление на меня производила музыка Шостаковича. Вообще, если говорить о каком-то влиянии, то это был, конечно, Шостакович. Было все время ощущение, что он делает то, что я хочу, но у меня не получается, а у него получается. И это был единственный случай, потому что таких художников, которые бы делали то, что я хочу, и у них получалось бы, не существовало! А с поэзией у меня всегда были активные отношения, которые продолжаются до сих пор: когда мы приезжаем в Москву, всегда устраиваем чтения – читает Всеволод Некрасов, иногда другие поэты. И мне это очень дорого.
Дружили мы и с Володей Тарасовым – его все знали и любили, и он всех знал и любил. Собственно говоря, наша дружба с ним продолжается до сих пор. Конечно, нам всем нравилось трио Ганелина, и мы часто бывали на их концертах.
Нельзя не упомянуть, что мы с Олегом все время ходили в те годы в театры, в консерваторию. И работали всегда под музыку – без музыки трудно обходиться, но это всегда была только классическая музыка. И спектакли, и кинофильмы активно обсуждались. Время было гораздо более активное, и весь этот материал надо было перерабатывать, чтобы он пошел в работу, а не оставался на полке каким-то грузом. Сознание было активным, стремилось все переварить и пустить в дело. Честно говоря, из режиссеров мне тогда практически никто не нравился, даже Тарковский, и особенно его «Андрей Рублев». Это было просто активное неприятие, и оно повлияло на восприятие других его фильмов, хотя там было, конечно, и что-то хорошее. Но были тогда и прекрасные фильмы – взять хотя бы Данелия: замечательный был режиссер, просто недооцененный! Было смешно, а это – главное: ведь в то время «смешно» и было «хорошо». Поэтому и Хармс был в то время самой необходимой фигурой. Хотя не для всех, конечно: я помню, как в «Эрмитаже» поставили спектакль по Хармсу, и мы умирали со смеху, но там же сидели в ужасе какие-то пожилые интеллигентные дамы, которые у нас постоянно спрашивали: «А это действительно смешно»?