Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Если продемонстрировать общее через частное, то в этом смысле наш личный опыт жизни в двух измерениях времени и места (тогда и сейчас, в советской России и в Америке) был подобен качанию маятника от идеологического материализма к материализму физиологическому. Такой опыт не выразишь без иронии и абсурдистских средств, которым и располагает в обилии концептуализм. Предпочитая оперировать абстракциями, мы использовали типическое с вневременной мифологической позиции, а не с точки зрения хаотической истории, поэтому наш художественный стиль скорее можно определить как язык диагностики более глубоких пластов существования, нежели социум. В техническом плане для краткости это можно свести к следующей формуле: если Римма работала со словесными концептами, Валерия больше интересовали
Эта статья началась с того, что 1970-е являются одной из временных формаций вечно существующего «всегда», чем можно ее и закончить. Это «всегда» интересовало нас не в меньшей мере и в тот далекий московский период, что отразилось, например, в перформансе «Викторина» (1977). Суть его заключалась в том, что одиннадцать участников, включая фотографа, должны были отгадать, в какой последовательности смерть унесет их всех из этого измерения, при условии, что только имена смертны и каждый должен выбрать себе номер на свое собственное усмотрение. В настоящий момент «Викторина» еще не окончена. Идея, затронутая в ней провоцировала на размышление немало почтенных умов в истории человечества. Обдумывая и взвешивая все это, мы написали небольшой полилог из плодов их размышлений, которые, в свою очередь, могут быть небесполезны для каждого читающего эти строки, какому бы поколению он ни принадлежал.
ГАМЛЕТ (угрюмо). Быть или не быть, вот в чем вопрос.
УИТМЕН (уверенно). Если кто думает, что родиться – это большая удача, могу уверить, что смерть – удача ничуть не меньше; и я знаю, что говорю.
СОКРАТ (в сторону). Философ должен постоянно упражняться в мастерстве умирания.
БЛЕЙК (напористо). Для меня смерть не больше, чем проход из одной комнаты в другую.
ГОЛОС ИЗ ПАРТЕРА (насмешливо). А комар живет один день и умирает ежедневно, значит, он крутится в дверях как в вертушке!
КОМАР (солидно, полный крови). Кровопийцы! Я тоже есмь сущий!
АПОСТОЛ ПАВЕЛ (сокровенно). Я умираю каждый день.
КЬЕРКЕГОР (смертельно больной). Когда я мертв – я бессмертен.
ШРИ АУРОБИНДО (вдумчиво). Живой или мертвый, я всегда есть.
ХАЙДЕГГЕР (степенно, оттягивая подтяжки). Почему бытие есть бытие, а не ничто: нечто, а не ничто?
БУДДА отказывается участвовать в разговоре, считая,
что как утверждение, так и отрицание на этот счет
только вводит в заблуждение.
Далее количество действующих лиц увеличивается;
голоса их нарастают и накладываются друг на друга.
В общем шуме различимы только обрывки
предложений на разных языках.
…raison d’^etre…
…who will deliver me from the body of this death?..
…в этой жизни умирать не ново, но и…
…mors certa, hora incerta…
…does not an infant die to become a child?..
…E=mc2…
…la vida es sue~no…
…death is merely a translation back to the soul’s element…
…Ding an Sich…
…отдать концы в бесконечность…
…memento… more…
Не конец.
Елена Елагина, Игорь Макаревич:
Диалогический монолог «про это»
Игорь Макаревич: Я думаю, что важнейшим событием 1970-х годов было начало эмиграции, начало отъездов художников из России. На моей памяти, все началось с Михаила Гробмана, который уехал первым, в 1971 году, потом Юрий Купер. Впоследствии стало ясно, что это был очень важный шаг, который способствовал вхождению русских художников в западный контекст. Это был и очень тяжелый шаг, потому что процесс вхождения длился десятилетия, прежде чем он принял какие-то адекватные формы. Но начало было положено, и семидесятые стали принципиально новым этапом нашей жизни.
После кошмара тридцатых и не менее сложных сороковых потекла наша жизнь в закупоренном обществе, где представления о внешнем мире были самыми фантастическими. В то время все, что мы слышали или читали в прессе, воспринималось как тотальная ложь, как советская пропаганда. Сейчас же, если мы начинаем вспоминать, то приходим к выводу, что освещение многих фактов политической жизни шло более-менее объективно – понятно, что не всех. Но у нас тогда был полный негативизм по отношению к официальной культуре. Такое отношение, хотя и было необходимо для формирования позиции сопротивления, деформировало сознание: оно приводило не к объективным результатам, а к некоему уродливому мышлению – к дилетантскому подходу к искусству и к идеализации Запада. Многие последствия этой позиции были очень тяжелыми, и они не изжиты и до сегодняшнего дня.
Процесс шел долго. Порывистые, страстные люди уезжали, а осторожные, типа Ильи Кабакова, сидели и выжидали. Кабаков долго готовился к отъезду, но так и не эмигрировал. Дело в том, что в те годы эмиграция означала смерть для друзей и для родственников. Уезжая, ты прощался навеки, потому что никак в этой жизни уже не мог рассчитывать на встречу с ними вновь.
Елена Елагина: Когда уезжал Косолапов, с Соковым случилась истерика. Уезжал его ближайший друг, и он с ним прощался навсегда! Соков вскочил на какой-то забор и завыл… Впрочем, в восьмидесятые годы он и сам уехал в Америку и там встретился с Косолаповым.
В те годы происходило очень много важных событий в музыке: все время приезжали прекрасные музыканты, звезды; постоянно шли концерты в консерватории. Напротив, такие процессы, как становление замечательных театров, начались в оттепель, а в 1970-х они замедлились и стали затухать, двигаясь к полнейшему застою.
И.М.: С вершин западной культурной жизни до нас доходили только лучи звезд, и это было неправильно, потому что жизнь состоит и из другого света.
Е.Е.: Я работала у Неизвестного с конца шестидесятых годов, и он общался со всем иностранным журналистским и дипломатическим корпусом. И ему привозили массу книг, из которых я получала достаточно информации о западном искусстве. Кроме того, иногда приезжали и отдельные известные художники, и философы. Разумеется, они приезжали по официальным каналам, а потом уже просили сопровождающих, чтобы их водили по разным мастерским художников, и, когда их «приводили», Неизвестного даже предупреждали: «Скажите им, что это у вас временное помещение и что скоро вы получите хорошую мастерскую!» К нему приходили такие люди, как Сартр, Ренато Гуттузо, Марсель Марсо, и я многих из них видела.
И.М.: К художнику– или поэту-нонконформисту приводили известных политических и культурных деятелей, потому что им просто необходимо было ознакомиться с ситуацией нонконформизма. И это часто было равнозначно посещению премьер-министра.
Е.Е.: К Неизвестному водили потому, что после выставки в Манеже в 1962 году он стал очень известным на Западе, и к нему просто просились в мастерскую.
И.М.: Почти то же самое я наблюдал в общении с поэтом Геннадием Айги, с которым мы были тогда близки. Будущий премьер-министр Франции Ширак прямо с аэродрома направился к нему с каким-то специальным тортом в руках. Однако если эти люди выезжали на Запад и стремились попасть там на тот же уровень общения, что и в Москве, то это уже оказывалось совершенно недоступно.