Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Кстати, есть вторая легенда, что тогда существовала группа «Сретенского бульвара»! На самом деле это название придумал И. Халупецкий, философ искусства и искусствовед, потому что ему хотелось, по-видимому, чтобы художники, которые ему нравятся, представляли собой этакую единую, дружную семью, что на самом деле было «не совсем так». Нас с Олегом Васильевым пристегнули к этой группе абсолютно безо всяких оснований, потому что Халупецкий ошибочно полагал, что наша с Олегом мастерская тоже находится на Сретенском бульваре. Мы никогда не имели близких отношений ни с кем, кроме Ильи Кабакова, с которым, конечно, очень дружили. А уже у него были связи с самыми разными художниками.
Вот, например, Юрий Соболев – это тоже не «Сретенский бульвар», это более ранний период, задолго до Халупецкого. Это 1960-е годы, когда сосуществовали две влиятельные группы, Лианозовская (Рабинская) и вторая – Соболевская, наш сюрреализм. Последние были культуртрегерами,
Разумеется, в Москве были серьезные художники, личности, которые не входили ни в какие группы. Например, Вейсберг, бывший очень интересным художником, как бы к нему ни относиться; Шварцман. Я их обоих, конечно, хорошо знал. Когда мы говорим о влиянии, то можно выделить влияние сознательное и бессознательное. О последнем я сам ничего не могу сказать, хотя возможно, что оно и было, но сознательного влияния ни Шварцмана, ни Вейсберга я не ощущал. Еще был Олег Целков, хотя он играл роль великого и гениального художника скорее в 1960-е годы. Представители еще одной группы – Плавинский, Зверев – были для меня совсем далекими художниками; я никогда не чувствовал к ним интереса.
И Янкилевский, и Штейнберг, и Плавинский, принадлежавшие сугубо к 1960-м годам, не понимали и не принимали нового сознания семидесятых. (Хотя по возрасту я тоже подхожу к шестидесятникам, по типу сознания я скорее семидесятник.) Поэтому для них то, что делал я, что делали Комар с Меламидом, было гадостью, уродством.
Теперь можно и о легенде насчет Фалька и Фаворского. Тут опять выплывают фантастические вещи. Вдруг выясняется, что чуть ли не вся эта группа «Сретенского бульвара» бывала и у Фалька, и у Фаворского и признает их чуть ли не своими учителями, хотя на самом деле никто из этой группы не имел к ним никакого отношения и никогда у них не был. У Фалька вообще был вначале только я. К нему я попал зимой 1952 – 1953-го, когда еще был жив Сталин. Так определила судьба: случайно оказалась общая знакомая, которая меня туда привела, а так я и не знал, кто такой этот Фальк. И я стал ходить к нему, и потом водить к нему своих друзей: Олега Васильева, Межанинова Мишу и других. А с Ильей Кабаковым мы познакомились в конце 1956-го, так что позже я привел туда и Илью. Фальк умер в 1958-м, но в том году он был уже болен, и ходить к нему было нельзя, поэтому Илья был у него раз или два. Почему-то в его памяти отложилось, что каждую неделю или даже дважды в неделю мы ходили к Фальку. Возможно, у него смешались в памяти те визиты с более поздним периодом, когда Фальк уже умер и его вдова попросила нас набить на подрамники старые холсты, которых было очень много. И мы действительно вчетвером – Олег, Миша, Илья и я – ходили туда, делали эту работу. И вдова тогда нам в благодарность за помощь подарила каждому по работе Фалька, причем Илья отказался, хотя потом очень жалел. Позже Илья даже попросил у нее в подарок работу, но было уже поздно, она обиделась.
К Фаворскому тоже ходили мы вдвоем с Олегом. Не было никаких рекомендаций, ни звонков (да у него и не было телефона!), ни писем, и мы просто свалились к нему на голову! Просто пришли – и стали ходить и дальше. Ну и у Фаворского Илья был раз или два, так что все остальное – легенда.
При всех условиях 1970-е годы сильно отличались от 1960-х – хотя бы потому, что в 1960-е было важно, чтобы человек просто не был похож на нормативный советский тип, чтобы он вел себя не так, как полагается, чтобы он говорил не так, как все. А чт'o он там рисует, в конце концов не так уж и важно. Важно, чтобы это было не то, что полагается. Важен был сам факт возражения. Сева Некрасов точно определил это время: «эпоха возражения». Наше, русское явление… А в начале 1970-х, да и к концу 1960-х, эта ситуация стала расслаиваться, меняться. Постепенно выяснялось, что есть люди, которым есть что сказать, у которых есть какая-то позитивная «программа возражения». И пришло время «сказать о нашем времени», и сказать на каком-то собственном языке. В 1960-е, не говоря уже о 1950-х, еще был очень силен наш «комплекс», что все у нас ненастоящее: культура ненастоящая, жизнь ненастоящая, и все вокруг фальшивое, советское, и язык у нас ненастоящий русский, а настоящий был до революции; вот раньше все было как-то иначе, а теперь это может существовать где-то за границей, но здесь и сейчас все ненастоящее. Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе.
И вот к концу 1960-х – началу 1970-х созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть.
Вот это был очень важный момент, и очень важную роль сыграл для нас американский поп-арт. Для меня это совершенно определенно. Тогда сказался не конкретно какой-то художник – я никогда не ощущал влияния некой конкретной фигуры, да и сейчас не чувствую, – а именно свобода американцев по отношению к нормативной эстетике, которая считалась обязательной. Их свобода выражения по отношению к норме: я такой, какой есть, и говорю о своей жизни на том языке, на каком думаю. Они сумели включить в искусство и осознать в качестве своего материала все окружающее художника пространство, весь этот низкий мир полуискусства – рекламу, телевидение и прочее, что раньше искусство не впускало в себя. Все это было очень важно, и американцы воспринимались как союзники. С другой стороны, у меня, в отличие от художников соц-арта, возникло и инстинктивное сопротивление, возражение поп-арту, в связи с тем, что для поп-арта «вторая» реальность, то массмедийное пространство, которое окружает нас, и является единственной реальностью – а все остальное ложь и суета. Но для меня это была такая реальность, такое реальное пространство, из которого надо выскочить, от которого надо освободиться, потому что именно это пространство несвободно; а позже я понял, что и всякое социальное пространство несвободно, но тогда никакого другого, кроме советского, у нас не было. То есть я осознал, что это пространство не всё; у него есть свои границы, и эти границы можно перешагнуть – и выскочить оттуда.
Собственно, все мои картины – на эту тему: возможность или невозможность выскочить за пределы. Скажем, решетку я всегда воспринимал как «запрет», как «входа нет». Для меня она была продуктом сознания; тем, что наше сознание накладывает на реальность, на мир, в котором мы живем. Но есть и потребность войти, проникнуть за эту решетку. Поэтому надпись «ВХОД» является, с одной стороны, противоречием, с другой – альтернативой. Так что с определенного времени я всегда рассматривал проблему свободы как проблему чисто пространственную.
И вот на рубеже десятилетий происходит смена стиля: появляется картина «Горизонт». Правда, перед этим было два года перерыва: в 1969 – 1970-м я не работал вообще; мы с Олегом строили мастерскую, были погружены в заработки денег и все сопутствующие передряги, поэтому 1971 год я начал фактически с «Горизонта», хотя была и еще одна промежуточная работа. В любом случае, я начал не там, где закончил; значительный этап я пережил в голове. И почти сразу же тогда я начал еще одну картину, «Лыжника», – она тоже содержит решетку. И более поздние слова «Слава КПСС» образуют на поверхности решетку. Все эти работы были основаны на проблемах поверхности (сетки, решетки) и пространства.
С «Горизонтом», вообще-то говоря, вышла такая анекдотичная история. В феврале 1970-го, измучившись с этими книжно-строительными работами, мы с Олегом приехали в Дом творчества в Крыму. Мы вынужденно взяли с собой очередную книжку, но и хотели отдохнуть там заодно, естественно. Книжку надо было делать срочно, работали много, а по вечерам выходили гулять. А в то время там были страшные штормы и ветры, погода была просто безумная. Но нам было весело; мы бегали и играли в этих волнах, и в результате я прихватил какой-то жуткий радикулит. Я пошел к врачам, и меня положили на кушетку, чтобы прогревать всякими физиотерапевтическими приборами. Я должен был лежать на животе и смотреть в окно, которое выходило как раз в сторону моря. Все было бы замечательно, но, как назло, за окном была какая-то красная балка, которая аккуратно закрывала мне именно вид моря. И я чертыхался, потому что надо было лежать по двадцать минут моего редкого свободного времени каждый день и пялиться на эту красную балку. И тут меня как что-то стукнуло: это же судьба твоя; она тебе просто показывает образ твоей собственной жизни! Тебе остается только перенести ее на холст!.. Однако до 1971 года мы не могли ничего делать, как я говорил выше, хотя я и сделал в Крыму кое-какие наброски, чтобы не забыть, но забыть уже было нельзя.
А на следующий год, весной, мы попали в Дзинтари, в Прибалтику. Вот мы приехали и на следующее утро идем к морю, проходим мимо ларька, где продаются всякие газеты и открытки. И первое, что я там вижу: в витрине стоит открыточка с такими вот людьми, как на картине, – это то, что мне было крайне нужно, как будто специально для меня. Это было такое счастье, потому что я еще раньше понял, что для картины мне нужны «правильные», «советские» люди. Так Дома творчества сыграли свою удивительную роль.