Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
А.Ж. Наша безалаберная беседа отражает каким-то образом те бурные годы, когда формировались различные круги со своими лидерами и своими ориентациями.
Н.А.Мы с тобой тогда еще были вольными птицами, свободно общались с представителями различных сообществ и, надо сказать, всюду были желанными гостями, а у себя дома – гостеприимными хозяевами…
А.Ж. Да, мы тогда жили и двигались на повышенных скоростях. В эти «благословенные годы застоя» (как много лет спустя напишет Эдик Штейнберг на подаренном нам каталоге своей парижской выставки) для нас «день шел за год». И масштаб события измерялся по какой-то особой шкале. Помнишь, как в день моего рождения 3 декабря 1976-го к нам приехала «высокая комиссия» в составе Эдика Штейнберга, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова и Владимира Янкилевского. Мы показывали свои работы. И более строгого, беспристрастного и вдумчивого «экспертного совета» я больше никогда в жизни не проходил. Помню шок и смущение, которые вызвали мой «Антиквадрат» («Черная дыра», 1976, с прорезанной верхней линией квадрата, из которой сочится черная жижа) из будущего триптиха «Исследование квадрата» (две другие части, «Золотая середина» и вербальный «Черный квадрат», были созданы в 1981-м).
Н.А. Да, после твоих спектральных и черно-белых крестов и вертикалей это звучало диссонансом или резкой сменой оптики или позиции.
А.Ж. Илья Кабаков, как самый старший из присутствующих, встал и, обведя рукой комнату (а в комнате, заменявшей нам мастерскую, по всему периметру под потолком были укреплены алюминиевые трубки, с которых свисали веревочки от снятых картин, и видно было, что это на него произвело сильное впечатление), произнес целую речь, сводившуюся к злободневной и болезненной теме отъездов. Он увязал эти веревочки с идеей genius loci (это, конечно, уже моя интерпретация) и закончил словами о том, что эти люди (то бишь мы с тобой) покидать свои места явно не собираются; то есть они привязали себя к своему художественному делу, а дело это здесь и сейчас.
Н.А. Илья будто и впрямь увидел наш первый перформанс-инсталляцию 1980 года «Flower wake». В этой самой комнате. К этим самым трубкам будут привязаны ветки кипариса с Масличной горы как некой энергийной батареи, питающей все это поле, но потом эти нити отрезаются. Словом, место для обитания трудное и с жизнью несовместимое. Здесь же, в этой комнате, будет реализовано много акций и перформансов.
А.Ж. С оживлением художественной жизни в Москве стали, как я уже говорил, более четко очерчиваться контуры различных группировок и направлений. Кажется, где-то в 1973 году Женя Сабуров привел меня на инсталляции Виталика Комара и Александра Меламида, которых мы знали еще в 1960-х. Это была, наверное, первая встреча с возникающим соц-артом и, более широко, с концептуальным языком.
Н.А. Следующая встреча с соц-артом – «Гнездо» на выставке в Доме культуры на ВДНХ в 1975 году.
А.Ж. Были еще коллекционеры и коллекции, и их можно было посетить: Л. Талочкина, Е. Нутовича, А. Русанова. Того же А. Глезера. У него, кстати, мы перезнакомились со всеми художниками, которых еще не успели узнать раньше. Ну и, разумеется, посещение мастерских и личное общение. Художники концептуального направления проводили домашние семинары, где знакомились с творчеством своих друзей и современным зарубежным искусством. Были семинары и поэтические чтения у Алика Чачко, где читали Сева Некрасов и Лева Рубинштейн.
Н.А. В этот же период мы познакомились с чешским историком искусства Индржихом Халупецким, от которого узнали о Михаиле Рогинском; он с ним познакомился еще в 1965-м, когда впервые посетил Москву. Индржих считал, что это русский поп-арт.
А.Ж. Амплитуда художественных позиций была широкой. «Высокое» и «низкое» были рядом. Шварцман и Рогинский встречаются где-то в самом архаическом пласте, где рождаются образы. Только пробиваются они туда с разных полюсов. У Шварцмана тает воск на крыльях, а у Рогинского ватник дымится от подземного жара мирового ГУЛага.
Н.А. Просматривание альбомов Ильи Кабакова тоже принимало форму спектакля. Тем более что сам принцип развертывания альбома вносил движение, развертывание, становление и, следовательно, повествование.
А.Ж. Илья играл роль «от Автора», «Ремарки» и «Режиссера», а зрители подхватывали реплики, будто в «Диалогах» Платона.
Н.А.Сложившаяся к середине семидесятых ситуация была взорвана массовыми отъездами творческой интеллигенции. Мы стали терять близких друзей. Проводы превратились в некий вид общественной деятельности. Сегодня провожали Витю и Риту Тупицыных, завтра Валеру и Римму Герловиных.
А.Ж. Уехали Миша Рогинский с Наной. Уехал Боря Гройс. Это мы его познакомили со Штейнбергом, и он был радушно принят «Сретенской группой». Тогда художники очень нуждались в квалифицированных философах и искусствоведах, способных описать и проанализировать их творчество. Если Е. Шифферс писал о Штейнберге, Кабакове, Янкилевском в духе русской религиозной философии, Гройс уже владел хайдеггеровским анализом и мог перевести обсуждение на современный язык.
Н.А. Мы вдруг оказались без многих близких людей своего поколения. Как бы зависли между поколениями. Нас, естественно, тянуло к молодым. Однажды приехали «Мухоморы». Всей командой: Свен Гундлах, Сергей и Владимир Мироненки и Костя Звездочетов. С Андреем Монастырским мы уже общались.
А.Ж. В 1977 году состоялась первая большая выставка в Горкоме графиков. А в 1979-м – «Цвет, форма, пространство», участвовать в которой меня пригласили Штейнберг, Кабаков, Пивоваров. Между этими двумя выставками целая эпоха. Но к этому моменту я уже составил книгу стихов 1960 – 1970-х годов, заканчивающуюся поэмой «Прощание с лирической поэзией».
Уже появились «Зимние проекты», и мы разрабатывали концепцию проекта «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» – «Тотального Художественного Действия», потом – ТОТАРТ. Но это уже материал для другой книги – о восьмидесятых.
Никита Алексеев:
Сохранившийся отрывок старого письма Кизевальтеру
…Может быть, это и хорошо, что на наших работах (как и на работах прочих наших московских коллег) нет налета провинциализма, но чего-то хочется, не то революции, не то гречневой каши. Единственно, что радует (и это на самом деле очень хорошо), что наши работы не производят впечатления, например, английского свитера, сделанного по лицензии в Гонконге, как, к примеру, у Герлов. То есть мы – в ряду мирового нового искусства (or howdoyoucallit), а я не очень этому рад – не из почвеннических соображений, разумеется.
Насчет терминологии. То, что ты пишешь о разнице между «Появлением» и «Комедией» – и «Шаром» и «Палаткой», я не понимаю. На мой взгляд, и то и другое может называться «постановками» (если понимать «постановку» как делание чего бы то ни было в какой бы то ни было среде, как временно-пространственное делание и изменение самого себя (своего сознания) и среды ради хотя бы интуитивно ощущаемой цели). Но «перформанс» – это явно не то, потому что «перформанс» – это уже точно установленное понятие в современном искусстве, обозначающее, насколько я понимаю, именно исполнительство, может быть, единовременное и оригинальное, но в конечном счете приближающееся к танцу (как угодно трансформированному). «Акция» – ближе и лучше, но здорово окрашено mass media. Андрей [Монастырский] склоняется к «постановке» просто потому, что она наиболее полно, по его мнению, выражает смысл. И я думаю, что здесь во многом играет роль окрашенность, политичность «акции». К сожалению, «хэппенинг» очень сильно засел в мозгах у всех и время от времени выскакивает из-за пазухи (до недавнего времени даже у Андрея). Я же попросту не знаю, как все это называть, и по необходимости пользуюсь какими-то эллипсами вроде «предприятие». Вопрос этот, конечно, вторичный, но сильно осложняющий общение с посторонними.