Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Еще немного о Москве 1970-х
Что же можно сказать о джазовой Москве семидесятых? Юрий Павлович Козырев, музыкант и ученый, сделал великое дело для джазовых музыкантов и любителей джаза, открыв в 1967 году при Дворце культуры «Москворечье» студию джаза, куда пригласил преподавать ведущих джазовых музыкантов и музыковедов Москвы.
Помимо того что в студии учили играть начинающих джазовых музыкантов, ее сцена всегда была открыта для экспериментов во всех областях современного искусства. Много хороших идей и новых коллективов зародилось на этой сцене. Джазовая студия каждый год устраивала много концертов и свои собственные фестивали, на которые приглашались музыканты из разных городов страны.
Мы всегда с удовольствием приезжали выступать в студии, стараясь каждый раз приготовить что-нибудь специальное для публики, слетавшейся на окраину Москвы послушать, что нового в неофициальном искусстве. Одна из таких программ называлась «Альбом для юношества» и была нами приготовлена к десятилетнему юбилею студии в 1977 году. На той же сцене в «Москворечье» был сыгран совместный концерт Трио с замечательным ансамблем русского фольклора Дмитрия Покровского. Жаль, что затерялась запись этого, на мой взгляд, уникального концерта.
Наравне с джазом в «Москворечье» исполнялась и современная классическая музыка, которую в СССР тоже не особенно жаловали. Я слушал там премьеру «Кончерто гроссо» Альфреда Шнитке для двух скрипок и камерного оркестра в исполнении Татьяны Гринденко и Гидона Кремера – гениальных музыкантов, которые, не довольствуясь высокой репутацией в классической музыке, смело встают на путь любого музыкального эксперимента.
Я имел удовольствие играть с Татьяной Гринденко, Алексеем Любимовым и Владимиром Мартыновым в 1978 году, на симпозиуме современной музыки в новосибирском Академгородке, и был в восторге от их умения прочитывать любой музыкальный материал и импровизировать в нем.
Обычно мы восхищаемся мастерством исполнения классических произведений, способностью проявить собственную индивидуальность при прочтении одного и того же нотного материала. Но попытки импровизировать вызывают улыбку. В лучшем случае это будут вариации на заданный материал, ничего общего с импровизацией не имеющие.
Привлечение джазовых музыкантов к выступлениям с симфоническими или камерными оркестрами тоже вызывает улыбку, но уже со стороны «классиков». Джазовые музыканты каждую ноту будут свинговать и синкопировать, совершенно отличаясь своим языком от исполнителей классической выучки. Исключение составляют музыканты, прошедшие обе школы и занимающиеся импровизационной музыкой в классической форме.
Татьяну Гринденко, Гидона Кремера, Алексея Любимова и других музыкантов их круга не интересует популярность на уровне поп-звезды в классике. Они ищут другого уровня понимания, как в классической, так и в старинной и современной музыке. Сцена студии «Москворечье» всегда была открыта для них, так же как и для любых джазовых экспериментов.
В сентябре 1971 года произошло событие, которое не могло не повлиять на развитие джаза в стране: приезд оркестра Дюка Эллингтона в СССР. Мы впервые живьем увидели и услышали то, что знали только по пластинкам и передачам Уиллиса Коновера. Я слушал одиннадцать концертов оркестра в Москве, Минске и Киеве и был восхищен тем, как они играли – с каким удовольствием и какой отдачей. Впервые я увидел и услышал класс Мастера, так замечательно описанный в романе Германа Гессе «Игра в бисер». Невероятное ощущение: музыкант стоит на сцене и только через несколько секунд начнет играть, но музыка уже невидимыми потоками льется из него.
Подобное волшебное состояние возникло у меня еще однажды, во время концерта Владимира Горовица в зале Московской консерватории, когда он вышел на сцену, немножко постоял, поклонился, провел кончиками пальцев по клавишам рояля – и все это время музыка уже лилась в зал на какой-то непонятной волне, и мы слышали ее внутри нас.
Маргарита и Виктор Тупицыны:
Беседа с Г.К
Георгий Кизевальтер. Насколько мне помнится, Витя, в 1970-е годы ты функционировал в Москве главным образом как поэт?
Виктор Тупицын. Да, а также просто как светский…
Маргарита Тупицына. …лев!
В.Т. (улыбаясь): …и жуир.
Г.К. А была ли в те годы какая-нибудь творческая группа, к которой ты относился?
В.Т. Я общался, как ты знаешь главным образом с Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном, Никитой Алексеевым…
Г.К. Да, это был и мой круг. Жаль, что вы очень быстро тогда уехали и мы не успели пересечься в Москве.
В.Т. Кроме того, мы контактировали с группой, образовавшейся вокруг поэта и художника Алексея Хвостенко, по прозвищу Хвост. Обширное поле контактов было также связано с писателем и поэтом Юрой (Юрием Витальевичем) Мамлеевым. Мне не раз доводилось слушать его чтения в Южинском переулке. Позднее я познакомился с художником Арменом Бугаяном, а через него с Сергеем Бордачевым, Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном, Никитой Алексеевым, Риммой и Валерием Герловиными. Иногда мы собирались у художника Сергея Бордачева: там читали свои стихи Монастырский, Рубинштейн, Вешневский; устраивались квартирные выставки…
Г.К. А что, сам ты разве не читал своих стихов?
В.Т. Я несколько раз соглашался, а потом просто не приходил, что было своего рода перформансом… В то время мне казалось, что я совершенно не умею читать стихи перед аудиторией; я сразу же начинал волноваться, впадал в трепет и ужас. Позже я научился преодолевать страх и даже выступал в ночных клубах Нью-Йорка, но на это ушли годы. Так или иначе, чтение стихов «вслух» всегда было для меня проблемой, в отличие от многих моих друзей, таких как Андрей Монастырский, который всегда читал великолепно. Такими же талантами обладали Пригов и Рубинштейн, а также Генрих Худяков (именно он был устроителем моих «чтений», на которые я не являлся).
Г.К. При этом до отъезда из Москвы ты уже преподавал, а потом начал преподавать в Штатах в конце 1970-х, когда защитил Ph.D, верно? Я спрашиваю об этом потому, что у тебя должна была выработаться привычка общения с аудиторией.
В.Т. Да, я преподавал одно время в МИФИ и каких-то других учебных заведениях Москвы, но, в основном, работал в институтах Академии наук, потому что там можно было ничего не делать и даже не ходить на работу. То есть главным для меня было никуда не ходить – на чтения собственных стихов, на работу и т. д. А в Штатах я начал преподавать в 1976-м, когда сразу же после защиты докторской диссертации получил младшую профессорскую позицию в Южно-Иллинойсском университете, и там, вдали от Нью-Йорка, отшлифовал свой английский язык, приобщился к атмосфере американских кампусов и приобрел необходимый опыт.
Г.К. Хорошо, вернемся к твоей поэзии. У тебя были и «детские», и «взрослые» стихи. На кого ты главным образом ориентировался?
В.Т. Я одинаково инфантильно писал и те, и другие. Надо сказать, вся наша компания в то время отличалась повышенной инфантильностью. С другой стороны, это было связано с тем, что я был знаком с такими значительными поэтами, как Генрих Сапгир, Игорь Холин и Овсей Дриз, которые – будучи уже немолодыми людьми – занимались детской литературой. Они одобрительно относились к моей деятельности. Отдельные стихи даже передавались по радио, а в «Детгизе» или в «Малыше» уже планировали издать книжку (ту, что спустя 33 года вышла в издательстве WAM с иллюстрациями московских художников), но мы уехали, и этого не произошло. В то время мы все, включая Сапгира и Холина, воспринимали детские стихи не как способ саморепрезентации, а как возможность заработать деньги. Впоследствии, уже в Америке, где я писал только «взрослые» тексты – взрослые с налетом инфантильности, – это писательство переросло в проект под названием «Господин № Я». Примерно в 1978–1979 годах мне удалось «клонировать» своего героя – единственную в мире личность, лишенную творческого рефлекса. С тех пор все мои стихи были структурированы этой идеей. Мне самому пришлось играть роль некоего профессора, нашедшего архив «Г-на № Я» и решившего разоблачить его притязания на статус «нетворческого человека». Основываясь на материалах «архива», профессор (т. е. я) хотел доказать, что «нетворческий человек» втайне что-то писал, что-то рисовал и как-то творчески проявлялся. Так возникла серия стихов и рисунков «Господина № Я» в сопровождении моих (к ним) разоблачительных комментариев, включая схемы и диаграммы, объясняющие их внутренние связи. Отдельные фрагменты показывались на выставках в Нью-Йорке, печатались в журнале «Assembling» под редакцией Ричарда Костелянца. Какая-то часть вошла в антологию журнала «Гнозис» (по-русски и по-английски). Надеюсь, через год-другой мне удастся издать всю эту серию как концептуальный проект. Любопытно, что в моих теоретических текстах – будь то философские, психоаналитические или критические статьи – явственно ощущается поэтическая интонация, и как бы я ни хотел от нее избавиться, мне это не удается. Кстати, мое первое теоретическое эссе «Метаморфозы третьего лица» было написано в 1975–1976 годах. Двумя годами позднее его напечатали в парижском журнале «Эхо».