Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
В.Т. Да, и она имела четкие очертания прозвучавшего культурного события. О ней знали почти все, и в Измайловский парк, чтобы взглянуть на работы, пришли тысячи и тысячи зрителей! В каком-то смысле выставка явилась для нас откровением. Оказалось, что люди относятся к нам вполне доброжелательно. До этого мы думали, что народ озлоблен и будет бросать в наше искусство камни. То есть мы, как выяснилось, были несправедливы в отношении соотечественников.
М.Т. А «бульдозерная» была, по сути, некой травмой.
В.Т. Да, с битьем, хамством и прочими ужасами. В любом случае непонятно, чем это могло бы кончиться.
Г.К. То есть это было событие со знаком минус. Давайте теперь вспомним, как в те годы поступала в ваш
В.Т. Несмотря на начитанность, информации у нас в те времена было мало. Особенно это касалось философской литературы послевоенного периода, а также журнальной информации, связанной с проблемами современного искусства на Западе. Я имею в виду не устоявшиеся авторитеты, а радикальные эстетические жесты наших сверстников в Америке и в Европе. Время от времени появлялись какие-то отдельные журналы. Комар и Меламид, например, имели доступ к журналу «Avalanche», где печатались западные концептуальные художники.
М.Т. Интересно то, что многие неофициальные поэты, такие как Леня Губанов, считали, что их стихи хорошо известны и даже популярны на Западе.
В.Т. Да, я забыл сказать о своем знакомстве со СМОГистами. Среди них были Леня Губанов, Володя Алейников, Алена Басилова… Мне приходилось устраивать их чтения в институтах Академии наук, где я работал. Бюрократы, естественно, просили показать им стихи молодых авторов, которым я «покровительствовал». Я шел на физический факультет МГУ, где на стенах обычно висели стихи непрофессиональных поэтов. В основном, это были безвкусные, патетические и очень старомодные тексты. Я их переписывал и на следующий день показывал бюрократам. Те приходили в телячий восторг и… санкционировали чтения. Правда, потом меня обвиняли во всех смертных грехах, и больше двух таких чтений, увы, провести не удалось. Тут можно вернуться к теме Губанова, утверждавшего, будто у него на Западе – «восемь изданных томов». И все верили, что каждый француз или американец за чашкой кофе читает томик Лени Губанова. Такие же мифы распространялись и о художниках. «Зверев на Западе – кумир! – говорили в определенных кругах. – Это известнейший художник!» Спустя годы то же самое стали говорить о Шемякине и Неизвестном, хотя ничего подобного не имело места в действительности.
Или вот другая показательная история – про Александра Харитонова. Одной из первых публикаций о современном русском искусстве стала книга Шеклохи и Мида, где на обложке красовалась работа Харитонова. Это сокровище он хранил в «алтарном пространстве» – в доме жены и тещи. Харитонов же, как известно, отличался сексуальными причудами, и когда нашего «святошу» в очередной раз выгнали из дома, он проломил стену и дверь квартиры, чтобы вынести оттуда эту «святую» книгу. Вот как относились тогда, в 1970-х годах, к тому, что печаталось на Западе.
Г.К. Забавно. А вот если мы выйдем из наших неофициальных кругов и попробуем рассмотреть отношение к официальному искусству 1970-х – было ли там что-то интересное?
В.Т. Пожалуй, кроме сплошной тусовки, в которую мы иногда попадали, ничего интересного не было. Я жил тогда в актерском доме на улице Чехова, где также жили Анастасия и Марианна Вертинские, Павел Чухрай и многие другие деятели кино и театра. И мы волей-неволей общались. Туда периодически вливались потоки актеров, включая Смоктуновского, и все эти гости почему-то любили ходить из квартиры в квартиру. Даже если ты не хотел иметь с ними ничего общего, они все равно приходили, сидели, пили и потом «шумною толпой» перемещались в другую квартиру. Это напоминало отель, в котором из номера в номер циркулировали любимцы публики. При это нельзя сказать, что это были жлобы; напротив, вполне приятные и милые люди; с ними можно было поболтать и выпить вина, но у них были совершенно иные вкусы. Они, естественно, презирали поэтов моего круга, и когда я читал им их стихи, они морщились. И у них были свои любимые литераторы и свои кумиры-художники, в основном – театральные, из их среды. Поэтому демонстрировать им наши пристрастия было попросту глупо. Так или иначе, наши круги почти не пересекались.
Г.К. А вы общались с художниками или поэтами из других городов? Скажем, из Питера, где присутствовало много интересных персонажей?
В.Т. Конечно! В Питере это был круг Хвостенко. Кстати, Алеша был прекрасный художник, создавший в начале 1960-х годов удивительные дадаистические коллажи и визуальные тексты. К этому кругу принадлежал и Анри Волохонский, замечательный поэт, эрудит, знаток герменевтики и старых текстов.
Надо сказать, что вообще в России эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали. В нашем кругу было немало блестящих людей, которых можно было слушать без устали. В беседах создавалась настоящая литература, к сожалению, так и оставшаяся незаписанной. Пример – Сергей Чудаков. Волшебный собеседник, которого я слушал часами, и то, чт'o он говорил, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то умное в приватной беседе, боясь, что кто-то другой может воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они это сделают сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, совершенно бессмысленны – их закрытость делает общение неинтересным.
М.Т. В основном, это касается Америки.
В.Т. Когда в «перестройку» я вернулся в Москву и стал записывать разговоры с художниками, их умение нестандартно мыслить явилось для меня откровением. Я обнаружил, что многие из них – прекрасные собеседники, у которых немало оригинальных идей. Неочевидность этого обстоятельства связана с зажатостью речевого рефлекса в том смысле, что художники, в основном, работают с визуальным материалом и речевая компенсация у них отсрочена на неопределенный срок. Когда я с ними беседовал, для меня было удовольствием регистрировать интенсивность этой «невысказанности» или «недосказанности».
Г.К. Конечно. И нужно учесть еще нашу привычку беседовать на кухне обо всем на свете. Именно там решались все кардинальные онтологические проблемы, потому что другого безопасного места просто не было. Это не могло не способствовать развитию искусства «сокровенной беседы», чего на Западе – с их боязнью сказать что-то неполиткорректное или, как ты упомянул выше, выпустить из клетки свою Идею – просто не могло быть.
В.Т. В Питере, в гостях у Хвоста, искусство беседы сопровождалось курением плана, употреблением больших доз алкоголя и т. п.
Г.К. А помимо Хвоста, кто-то еще из тамошних художников вызывал интерес?
М.Т. Художник, которого обожал Монастырский…
В.Т. …Лисунов! Да, он был кумиром Андрея; тоже писал стихи, рисовал, и Андрей очень увлекался его текстами и даже дарил мне его рукодельные книжки.
Г.К. Ну, впоследствии он его благополучно забыл… А как вам кажется сейчас, из XXI века, сыграли ли те годы какую-то особую роль в искусстве, или же там не происходило ничего знаменательного?
М.Т. Если говорить о концептуализме, то, конечно, сыграли.
В.Т. Абсолютно. Это крайне важный момент: рождение концептуализма из духа молчания. Кабаков стал делать свои альбомы, Булатов – картины с фразами. Хотя Булатов, конечно, никакой не концептуалист… Но это другая проблема. В начале 1970-х годов обозначилась еще одна мироощущенческая парадигма – новое представление о художественных ценностях, которые – по контрасту с искусством шестидесятников – казались принадлежностью иного контекста. То же самое в литературе: какими бы хорошими поэтами ни были Холин и ранний Сапгир, они остались героями своего времени и пространства.