Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Коллектив авторов

Г.К. Хорошо, а каким образом и в каком году ты попал в круг неофициальных художников и поэтов?

В.Т. О, это было очень давно, году в 1966-м, когда я познакомился с диссидентами вроде Гинзбурга и Галанскова. Через них я узнал Аиду Хмелеву – она была поэтом, а позже стала устраивать выставки неофициального искусства. Потом в Москву переехал Хвост, и благодаря ему появились новые знакомые, такие как поэт Анри Волохонский, художники Сергей Есаян, Владимир Пятницкий, Иван Тимашев, Алексей Паустовский и другие забавные люди, многие из которых были наркоманами и пьяницами, и мне всегда было как-то сложно находиться в их компании, потому что наркотики я не употреблял, а сидеть с постной физиономией каждый раз, когда они испытывали совсем иные ощущения, было странно. Однако отношения продолжались, и кто-то из этого круга привел меня к Бордачеву, где я познакомился с Монастырским, который сразу же пригласил меня к себе в Марьину Рощу, где он жил с Таней Кашиной. Любопытно то, что Андрей, Таня и Лева Рубинштейн были ненамного младше меня, но они при нашем общении почему-то большей частью молчали; мне приходилось говорить непрерывно, а они напряженно слушали. Я же пребывал в замешательстве, не понимая, почему они ведут себя как понятые или присяжные.

Г.К. Это очень странно, потому что обычно это очень говорливые люди, которым свойственна бесконечная монологическая речь.

В.Т. Вот именно, спустя годы я и сам обнаружил тот факт, что в их присутствии можно благополучно молчать!

Г.К. А можешь ли ты назвать какие-то харизматические – для своего круга – фигуры тех лет?

В.Т. Парадигматические? – Так Ясперс говорил… Дело в том, что в то время мы старались ниспровергать такого сорта фигуры. Мы не хотели иметь каких-либо идолов.

Г.К. То есть настроение было вполне революционным?

В.Т. Абсолютно. В нашей среде царила абсолютная эгалитарность: мы все были равны перед гильотиной власти во всех ее проявлениях. Соответственно, мы презирали тех, кто с ней творчески сосуществовал, – Евтушенко, Вознесенского и т. п. Я помню, как в 1968 году, в период подавления «Пражской весны», мы с Мишей Капланом – поэтом «Маяковки», которого постоянно сажали в психушку, – оказались в Коктебеле. В это время там отдыхал и Евтушенко, знавший этого Мишу. И вот однажды Евтушенко купил ящик шампанского и повел нас двоих на литфондовский пляж, чтобы выпить, и тут же стал сетовать по поводу ввода советских танков в Прагу. А я сдуру взял и спел его песню «Хотят ли русские войны», на что он очень оскорбился и больше уже мне шампанского не наливал.

Г.К. Ну, что ж тут поделаешь… Смею надеяться, такой модус сознания никоим образом не изменился в 1970-е годы?

В.Т. Да, я продолжал общаться с диссидентами, нередко подписывая письма и петиции в защиту прав человека. Но больше из гусарства, чем по каким-либо иным причинам. Мне не раз приходилось бывать у матери Гинзбурга, пока ее сын находился в заключении. Там я встречался с такими людьми, как Есенин-Вольпин, и мне всякий раз давали что-нибудь прочитать и подписать, а я, не зная, как выкрутиться, говорил, что письмо написано плохо. «Ну, тогда сам и напиши», – отвечали мне, и я садился и писал. Потом это все передавалось по какому-нибудь «Голосу», и мне порой приходилось уходить с работы «по собственному желанию», чтобы избежать увольнения. Однажды мы с Сергеем Чудаковым были в гостях у корреспондента BBC, где меня спросили, что бы я сделал, если бы стал главой правительства СССР. «Поехал бы куда-нибудь с государственным визитом и в первый же день попросил политического убежища», – ответил я. Это тут же передали по BBC, я потерял работу и в течение года ночевал у разных друзей, боясь приходить домой.

Г.К. А ваша компания в те годы интересовалась другими творческими кругами в Москве?

В.Т. Конечно! Мы, например, знали о существовании художников Лианозовской группы; с ними общался Андрей Амальрик, а квартира Гинзбурга была просто заполнена их картинами – они висели повсюду, даже на потолке. Там я впервые увидел работы Рабина, Мастерковой, Немухина, Вечтомова, Кропивницкого… Мы все с трепетом смотрели на их картины, висящие на потолке, и нам казалось, что их написали небожители. Нам хотелось верить, что наши художники – самые замечательные и что они достойны того, чтобы висеть в лучших музеях мира… Спустя много лет мы поняли, что это не совсем так.

Г.К. Но вы общались тогда напрямую?

В.Т. Да, но только после того, как я познакомился с моей будущей женой.

Г.К. А как вы познакомились?

М.Т. Он меня нашел по фамилии!

В.Т. Да, я ухаживал за одной девушкой и вдруг услышал от нее имя: Рита Мастеркова. А я знал, что существует художница Лидия Мастеркова, и сразу же спросил, не связана ли эта Рита с художницей, – «да, связана». Тогда я расспросил Таню Кашину, когда-то дружившую с Игорем Мастерковым, Лидиным сыном, об этой Рите, и оказалось, что она ее знает. Так мы и познакомились. И уже благодаря Рите я стал общаться с Лидией Мастерковой, Рабиным, Немухиным и всеми остальными художниками их круга. Более того, мы даже подружились и стали достаточно близкими людьми.

Г.К. Замечательно. А вот что за роль выпала тебе в организации «бульдозерной» выставки? Как ты сейчас видишь эту историю?

В.Т. Я довольно подробно описал «бульдозерную» и Измайловскую выставки в своих книгах «Коммунальный (пост)модернизм» [49] и «The Museological Unconscious» [50] , но в любом случае мне эта история всегда представлялась довольно странной. На протяжении всей выставочной эпопеи Рабин играл роль авторитарного лидера со всеми вытекающими отсюда последствиями. Однако его соратникам не все было ясно, особенно когда планировалось Измайлово. Многим из нас, включая Немухина, а также Комара и Меламида, казалось, что Оскар задумал очередной выход на пустырь и что мирный показ работ его не интересует. В то время как художники и другие участники событий, собиравшиеся у Рабина, обсуждали разнообразные варианты, Оскар упорно тянул всех на «голгофу». Он говорил: «Погибли Цветаева, Мандельштам; пострадал Пастернак. А мы что, лучше? И если нет, то нам сам Бог велел принести себя в жертву на новом пустыре». То есть он как бы зациклился на этой идее.

49

Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм: Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998.

50

Tupitsyn V. Morss S. B. The Museological Unconscious: Communal (Post)Modernism in Russia. MIT Press, 2009.

Нам же хотелось устроить более или менее разрешенную выставку, чтобы ее увидела публика. Словом, вокруг этой ситуации развернулась настоящая борьба. Оскар посылал какие-то сигналы наверх, давая понять, что готовится второй «пустырь»; с ним разговаривали сомнительные персонажи типа Виктора Луи; ему звонили из КГБ или он сам звонил каким-то начальникам, но в любом случае он запирался в комнате и никому не позволял присутствовать при этих разговорах. Все это выглядело весьма странно, ибо если он хотел, чтобы мы коллективно принесли себя в жертву, то надо было нас соответствующим образом информировать о происходящем.

Однако Рабин не тратил время на объяснения. Когда требовалось голосовать по тому или иному вопросу, мы с Немухиным довольно часто предлагали какие-то альтернативы, что шло вразрез с намерениями Оскара. Поэтому он как-то раз даже предложил лишить меня права голоса на том основании, что я не художник, и все, в том числе Комар и Меламид, робко проголосовали. Как мы знаем, второго пустыря все же не случилось. Произошла выставка в Измайлово, где было огромное число зрителей. И это был праздник.

Г.К. Любопытная история. А как же тогда они доверили вам хранить у себя их картины перед Беляево?

М.Т. Во-первых, «они» – это наши родственники, Немухин и Мастеркова, а с Оскаром мы как были, так и остались друзьями. А во-вторых, хранение картин перед выходом на пустырь предшествовало переговорам, о которых Витя только что говорил. Оскар, Лида и Володя пришли к нам с этим предложением, потому что пустырь находился возле нашего дома в Беляево. Чтобы подстраховаться, нужно было идти или ехать к пустырю из двух мест, от нас и от Рабина. План состоял в том, что если одну группу остановят, то у второй будет больше шансов добраться до места действия.