Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
Сергей Шаблавин:
Взгляд назад
Моей дорогой жене Оленьке,
поддерживавшей меня все
эти трудные годы, посвящаю.
Предисловие
Существует мнение, что человек, проживший долгую жизнь, более отчетливо и ярко вспоминает свои детские и юношеские годы, нежели время зрелости с уже устоявшимся мироощущением, монотонными и напряженными буднями, определившимся кругом интересов и знакомств. Все вышесказанное можно смело отнести и к моему нынешнему восприятию 1970-х (да и 1980-х тоже). Несмотря на то что эти годы были для меня важными и плодотворными, весь период кажется мне не только неясным, сумбурным и противоречивым, но и довольно удаленным, словно другая жизнь на иной планете. Несмотря на то что я испытывал определенное воздействие новейшего западного искусства 1970-х (в частности, концептуализма), мои художественные пристрастия сформировались еще в 1960-х годах, равно как и выбранные направления художественных поисков. (Здесь я не упоминаю известные социокультурные, довольно драматические баталии того времени, которые скорее повлияли на мою будущую жизнь как художника в России, нежели на само творчество.)
Официальная культурная жизнь Москвы 1970-х небогата событиями. Будучи членом одного из московских киноклубов и имея возможность смотреть более широкий круг фильмов, я, тем не менее, не могу вспомнить сколько-нибудь значительных кинолент той поры, кроме интеллектуальных и стоящих особняком кинологий Кшиштофа Занусси и очень созвучных в своем антибуржуазном пафосе духу 1970-х фильмов Бернардо Бертолуччи. Все остальные «великие итальянцы» продолжали снимать в духе 1960-х (за исключением, быть может, одного Антониони, который, актуальности ради, снял два довольно политизированных и не самых удачных своих фильма – «Забриски пойнт» и «Профессия репортер» с блистательным Николсоном в главной роли). Перебравшихся в Америку из Восточной Европы Милоша Формана и Романа Поланского продолжают волновать общечеловеческие проблемы, с которых они и начинали в 1960-е; а великий Бергман вынужден был временно оставить кино и зарабатывать деньги на телевидении.
Из официальных выставок начала 1970-х запомнились только две: грандиозная по тем временам и нашумевшая выставка современного американского искусства (в основном, поп-арта) в ГМИИ им. А.С. Пушкина и скромная, мало кем замеченная выставка американских гиперреалистов в Доме Дружбы с народами зарубежных стран. Вспоминается, впрочем, еще одна замечательная выставка русского и зарубежного портрета, на которой можно было не только увидеть Чечилию Галлерани Леонардо да Винчи, но и сравнить и дух, и манеру письма работавших в одно и то же время западных и русских мастеров. Впрочем, она заканчивалась импрессионистами и не имела прямого отношения к искусству 1970-х. Музыкальная жизнь тогдашней Москвы вообще не оставила заметных следов в моей памяти, если не считать столь ожидаемого публикой и скандально сорванного концерта великого Оскара Питерсона и удручающе-триумфальные гастроли группы «Бони Эм».
Из опубликованных в те годы литературных произведений мне помнятся лишь два романа – «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера и «Дом на набережной» Юрия Трифонова, причем и тот и другой в силу их реминисцентности (да и времени создания) трудно отнести к произведениям именно 1970-х годов. (Правда, меня в то время больше занимала философия и культурология, и я не очень следил за беллетристикой.) Из театральных постановок начала 1970-х более других запомнилась премьера Булгаковского «Мольера» в Ленкоме (кажется, в постановке Анатолия Эфроса), с тогда уже опальным Юрием Любимовым в главной роли, имевшая явно протестный характер и завершившаяся нескончаемыми овациями переполнившей зал московской интеллигенции.
Правда, именно эта хаотичность и удаленность 1970-х дают возможность взглянуть на эти годы как бы снаружи и сверху, из другого мира, и уже издали, «бинокулярно» разглядеть в них довольно важные тенденции, которые, быть может, изменили весь характер развития европейской культуры вплоть до наших дней и во многом предопределили и особенности, и проблемы нашей современной жизни. Описывая 1970-е годы, я постараюсь ограничиться лишь собственными впечатлениями и воспоминаниями и не очень увлекаться уже достаточно известной и изученной историографией. Попытаюсь лишь передать ощущения и представления человека, который реально жил и работал в эти годы, не всегда глубоко задумываясь над смыслом происходящего.
Часть 1
Взгляд снаружи (Они)
Расклешенные, как у матросов, джинсы, узкие полураспахнутые сорочки или майки-безрукавки, не очень промытые длинные волосы (у девушек обычно расчесанные прямо), почти обязательные «гуцульские» усы, а часто и длинные бороды, алкоголь, ЛСД или марихуана, полная раскрепощенность и почти унифицированный стиль жизни и поведения, непривычное смешение классов и поколений, вертикальное разделение общества на консерваторов и левых радикалов, ястребов и пацифистов. Кризис кино, почти полное исчезновение джаза и тотальное, безраздельное господство рока. Черные пантеры и Анджела Дэвис, Великий кормчий Мао и культурная революция, Красные бригады и тело Альдо Моро в красном «Рено», индийский ситар и Макариши Макеши, Пол Пот и Иенг Сари, Вьетнам и «Make Love, Not War». Два не очень связанных, но очень важных события, происшедшие почти одновременно в 1968 году, предопределили почти революционное развитие Европы и Америки в 1970-х. Это студенческие волнения во Франции и ввод советских танков в Чехословакию. Но для лучшего понимания происходивших перемен, особенно в жизни культуры, вернемся на время в чуть более ранний период.
После достаточно противоречивых послевоенных 1950-х, породивших большое разнообразие культурных тенденций и направлений – от «Высокого гламура» (в лице Билли Уайлдера, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Авы Гарднер, Фрэнка Синатры, Бинга Кросби, Грейс Келли и даже Альфреда Хичкока) до экзистенциалистов или выразителей так называемого потерянного поколения (Альбера Камю, Джерома Д. Сэлинджера, Жана-Поля Сартра, Джеймса Дина, Артура Миллера, Марлона Брандо, Чарли Паркера и т. д.) – наступили «интеллектуальные» 1960-е, которые стали не только вершиной развития почти всех видов творчества (от джаза до оперы и кино), но и предвещали невиданный социокультурный прорыв, при котором интеллектуалы и гении от культуры станут непреложной частью мировой элиты и будут участвовать в будущем идеальном устройстве мира. Почти ни один прием в Белом доме не обходится без приглашенных музыкантов (в том числе, и джазовых), писателей, художников; а имена Феллини, Антониони, Бергмана, Эллы Фитцджеральд или Вэна Клайберна соседствуют на первых полосах всех солидных изданий с именами политиков и влиятельных людей бизнеса. Елизавета II постоянно присваивает дворянские титулы ведущим деятелям культуры от актеров Шекспировского театра до музыкантов из группы «Битлз». А выступление балетной труппы Большого театра в Ковент-Гардене или гастроли «Ла Скала» в Москве объявляются чуть ли не важнейшими событиями тогдашней истории.
В изобразительном искусстве все художники довоенного авангарда, дожившие до 1960-х (такие, как Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Арп, Марк Шагал, Рене Магритт, Макс Эрнст, Хуан Миро, Сальвадор Дали), признаются живыми классиками и пользуются всемирной славой. Все еще модные в начале 1960-х абстрактные экспрессионисты заполняют пространства всех крупных музеев и престижных галерей. Даже со скандалом ворвавшийся в начале 1960-х на культурную авансцену поп-арт (который, несмотря на все свои декларации, никогда не был реальной поп-культурой или «попсой» в современном понимании этого слова) вполне мирно уживается на всех культурных площадках с мэтрами 1950-х. (Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг не скрывали своей изначальной принадлежности к абстрактному экспрессионизму, и даже Энди Уорхол, апеллируя к поклонникам Уильяма Де Кунинга или Клиффорда Стилла, подчеркивал, что он всего лишь хочет продемонстрировать публике абстрактную, отделенную от функциональности красоту фабрично изготовленной вещи.) Поп-арт быстро находит живой отклик в среде американских интеллектуалов, писателей, музыкантов и даже актеров (так, «беспечный ездок» Деннис Хоппер не только дружит с Энди Уорхолом, но и сам увлекается созданием объектов в стиле поп-арт и, в свою очередь, подбивает Уорхола на съемку фильмов).
Интересен сам факт, что в начале 1960-х почти исчезает даже та массовая поп-культура, которая существовала в эпоху Билла Хэйли и Элвиса Пресли. Простые обыватели, чуждые духу интеллектуализма, довольствуются лишь примитивными английскими кинокомедиями с Норманом Уиздомом (мистером Питкином), итальянскими «крикунами» (Доменико Модуньо или ранним Челентано) и модным твистом в исполнении однообразного Чабби Чеккера. Впрочем, в пустующую поп-нишу вскоре вторгаются «Битлз» (1963–1964) и следом «Роллинг Стоунс» (1965), сначала с довольно примитивной, почти любительской, но свежей по звучанию и интересной музыкой, которая, впрочем, быстро совершенствуется и усложняется. 1960-е как бы подтверждают идеи писателя и культуролога Олдоса Хаксли об определяющей роли в истории (и культуре) малых групп единомышленников, в которых личность имеет больший шанс реализовать свои возможности и повлиять на ход развития культуры и общества. Действительно, в джазе, который находится в апогее своего развития, доминируют так называемые «комбо» – малые, но сплоченные единым творческим видением группы музыкантов, в которых все исполнители солируют почти на равных. Это знаменитые «Модерн Джаз Квартет», «Оскар Питерсон Трио», квартет Дэйва Брубека, квартет и квинтет Майлза Дэвиса и многие другие. В противовес большим коллективам известных театров появляется множество небольших балетных трупп (Мориса Бежара, Джорджа Баланчина, Алисии Алонсо и т. д.). Уже упомянутый поп-арт завоевывает признание усилиями небольшой и довольно сплоченной группы нью-йоркских художников (Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна, Тома Вессельмана и Энди Уорхола). И даже более разрозненных писателей, поэтов и драматургов художественные критики объединяют в определенные группы и направления. Характерно, что и будущие предвестники и даже вдохновители молодежных бунтов конца 1960-х, молодые французские кинорежисеры Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, объединяются в группу с символическим названием «Новая волна». Ну а возникший в середине 1960-х новый английский рок, переместивший центр мировой музыкальной жизни из Америки в города Англии, – это сплошь групповые и живо конкурирующие друг с другом лаборатории музыки, поднявшие всю рок-культуру в конце 1960-х на невероятную для этого жанра высоту. Одно перечисление стилей, направлений и названий ведущих рок-групп заняло бы несколько страниц (здесь и прогрессив-рок, и арт-рок, психоделический рок, «философский» рок, хард-рок и блюз-рок, глэм, «Мотаун» и т. д. и т. п.).
К концу 1960-х искусство становится все более калейдоскопичным, все более сложным и элитарным. Простым обывателям или молодым людям из семей со средним достатком становится все труднее ориентироваться в предлагаемом культурой разнообразии и тем более получать простые и ясные ответы на простые и насущные вопросы, связанные с волнующей их повседневностью. Все более разгорающаяся война во Вьетнаме, отказ от полемики и последовавшее за этим советское танковое наступление на «социализм с человеческим лицом» в Чехословакии, появление палестинского, а вслед за ним и европейского терроризма – все это не только политизирует общество, но и полностью разрушает столь долго взращиваемый союз культуры и власти. В Европе и в Америке назревает то, что во всех исторических трактатах (и не только промарксистских) называется демократической мелкобуржуазной революцией. Во Франции она начинается с классических баррикад и беспорядков на улицах, в Америке – с массовых пацифистских шествий и манифестаций с сожжением призывных повесток. В Англии не менее важные перемены происходят более скрытно, в недрах рок-культуры, которая, постоянно используя и совершенствуя технологии промоушена при организации стадионных рок-концертов, сама того не ведая прокладывает дорогу будущему шоу-бизнесу и той примитивной массовой культуре, которая начиная уже с середины 1970-х годов шаг за шагом начнет завоевывать почти все пространство культуры. Подобная, побуждаемая антибуржуазным протестом и стремлением к анархическим вольностям, демократизация культуры отзывается заметной деградацией многих видов искусства. Джаз, в наибольшей степени олицетворявший интеллектуально-рефлекторный дух и творческую свободу 1960-х, фактически перестает существовать. На смену ему в 1970-х приходят наэлектризованный, с навязчивой механической ритмикой и длинными до исступления, бесконечными сольными импровизациями джаз-рок; довольно неорганичный и невразумительный фьюжн; или более облегченный и развлекательный фанк. Причем уютным джазовым клубам или небольшим концертным залам с хорошей и живой акустикой музыканты все более предпочитают огромные спортзалы и открытые стадионы. Искусство стремительно политизируется, и, как полагается при всяком культурном регрессе, философов сменяют идеологи, талантливых и склонных к углубленному анализу исследователей современного искусства (таких, как Джон Ревалд, Герберт Рид или уже упомянутый Олдос Хаксли) – бойкие кураторы, промоутеры или, в лучшем случае, музейные менеджеры. Господствующая в 1970-х леворадикальная идеология резко ограничивает разнообразие культурной жизни и чрезвычайно сужает границы и спектр направлений художественных поисков и экспериментов.