Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
Шрифт:
На первый взгляд рок-культура кажется более приспособленной к происходящим переменам. В начале 1970-х, несмотря на всеобщее увлечение политикой и эзотерикой (достаточно вспомнить многолюдные концерты, организованные Джорджем Харрисоном в поддержку Бангладеш), многие еще недавно созданные группы (такие, как «Кинг Кримсон» или «Дженезис») продолжают экспериментировать и усложнять свою музыку. Тем не менее безудержное стремление к индивидуальной свободе, порождаемое либерально-анархическим духом времени, приводит к неизбежному кризису и этой, казалось бы, ведущей области творчества. После знакового распада «Битлз» в 1969 году начинают распадаться почти все основные ансамбли того времени. Большинство ведущих музыкантов не смиряются более с какими-либо ограничениями и предпочитают создавать группы нового образца с единоличным лидером-солистом. К тому же философичность и усложненность прогрессивного рока плохо вписываются в стандарты стадионных зрелищ – подавляющей формы большинства рок-концертов 1970-х. Очень немногим коллективам удается решить эту проблему (например, группе «Пинк Флойд» – за счет хитроумных спецэффектов), но толпы зрителей все настойчивее требуют простых «забойных» ритмов и эпатирующих слов и жестов кумиров-идолов. И они получают желаемое и со стадионных подиумов, и в скандальных текстах интервью. Вместо метафорической поэзии прежних
В это время представление большинства протестантов о социуме и его проблемах упрощается до примитивной оппозиции «Они» (власть, бюрократы, армия, полиция, воротилы большого бизнеса) и – «Мы» (все остальные и несогласные). В середине 1970-х технологию стадионных рок-презентаций все более начинают использовать промоутеры примитивной, аполитичной и приземленной поп-музыки, по которой так соскучился уставший от политики обыватель. В 1974 году на периферийном и полулюбительском конкурсе Евровидения побеждает более чем примитивная песенка никому неизвестной шведской группы «ABBA» «Ватерлоо». А уже через год проходят триумфальные гастроли этой группы сначала по Европе, а затем и в США, коммерческий успех которых затмевает успех всех роковых групп того времени. Это и есть время рождения той «попсы» и того шоу-бизнеса, которые до сих пор господствуют во всех странах и на всех континентах. Я помню неподдельное негодование ведущих американских критиков (в музыкальных передачах «Голоса Америки»), когда они сопоставляли концерты «ABBA» c выступлениями довольно виртуозной и изысканной группы «Fleetwood Mac» и ужасались предпочтениям и вкусу тогдашней американской публики. Мне даже запомнились горькие фразы о временном помешательстве американцев и о временном торжестве китча и безвкусицы. (К великому сожалению, помешательство оказалось не временным, и многие годы спустя, уже в перестроечные годы, охватило всю Россию от Калининграда до Владивостока.)
На фоне не очень привлекательного культурного ландшафта Запада 1970-х годов изобразительное (или визуальное) искусство выглядит довольно интересным и разнообразным, и в этом один из главных парадоксов того времени. Если не считать довольно экстравагантных и радикальных деклараций ранних концептуалистов о необходимости закрытия всех музеев или уничтожения галерей, продающих мертвые предметы, а не живые идеи (и к которым, к счастью, мало кто прислушивался), столь распространенный левый радикализм почти не повлиял ни на характер, ни на направленность художественных поисков 1970-х. Да и увлечение социальными проблемами и политикой никак не отразилось в творчестве подавляющего большинства художников. Один лишь Уорхол в нескольких работах изобразил Че Гевару, Кеннеди, электрический стул, почувствовав в них, впрочем, не важные социальные явления, а все те же тиражные продукты рыночной индустрии и потенциальный хит для рынка. Гиперреализм, который декларировал возврат к окружавшей реальности и предмету в буквальном смысле, без какого-то художественного и даже композиционного искажения, тоже не касался актуальных социальных проблем, будь то война во Вьетнаме или проблемы экологии. Фотохудожники ведут себя скорее как аналитики-натуралисты и, подобно Эдварду Хопперу, пытаются беспристрастно всмотреться в современную Америку – ее витрины, улицы, автомобили, или почти под микроскопом изучить лица простых американцев, как это делает Чак Клоуз. Правда, в Европе, и особенно в Германии, художники чаще вовлекаются в политические баталии, а Йозефа Бойса даже исключают из Дюссельдорфской академии за поддержку студенческих манифестаций, хотя его художественные акции (например, совместное проживание в одной комнате со скунсом под названием «Я люблю Америку») вряд ли можно отнести к политическим.
Впрочем, большинство европейских художников продолжает реализовывать свои более ранние замыслы и идеи: Гюнтер Юккер конструирует свои механические мельницы, Жан Тэнгли создает «Карнавальный фонтан» в Базеле, а Ники де Сен-Фаль продолжает украшать города Европы чуть китчеватыми, яркими и раздутыми скульптурами. В Америке 1970-е – это время бурного экспериментирования и интенсивного поиска новых средств выражения. Повсеместно художники самых разных направлений обращаются к пространственным квазиархитектурным объектам (максималистская «трехмерная живопись» Фрэнка Стеллы, его «Экзотические птицы» и конструктивистские скульптуры Дэвида Смита), к естественным природным материалам или артефактам экзотических культур; пытаются использовать последние технологические достижения в сфере массовых коммуникаций – недавно появившиеся лазеры, световоды, различные излучатели, телевизионную технику и т. д. (Собственно, в 1970-х и появился столь популярный в наше время видео-арт.) Вновь появляются или возникают в новом качестве масштабный лэнд-арт (известная «Спиральная дамба» Роберта Смитсона, «Светящееся поле» Вальтера де Мария или многокилометровая «Бегущая изгородь» Христо), боди-арт, акционизм, искусство перформанса, хэппенинга, энвайронмента. И все эти новации довольно мирно уживаются в репрезентативном пространстве культуры и с произведениями художников поп-арта, и с постконструктивистскими картинами Эда Рейнхардта, Кеннета Ноланда и Барнета Ньюмена; и с гиперреалистическими полотнами Ричарда Эстеса, Малкольма Морли, Чака Клоуза.
Но наиболее новаторским, радикальным по методологии (а не содержанию) и даже скандальным направлением в 1970-х становится концептуализм с его базовым принципом переноса «центра тяжести» всего творческого акта с предмета-продукта художественного творчества на саму художественную идею, замысел, концепцию. Причем сам акт восприятия не только полагается основной целевой функцией, но и рассматривается как нечто неустойчивое и даже мгновенное, детерминируемое временем и изменчивым контекстом. Именно эта серьезная и вполне подготовленная всем ходом предшествующего развития визуальных искусств попытка почти полной дематериализации художественного творчества не только предопределяет траекторию развития культуры на Западе, но и оказывает очень сильное воздействие на молодое поколение семидесятников в СССР (равно как и на весь процесс противоречивого и неоднозначного художественного развития России).
Часть 2
Взгляд изнутри (Мы)
Москва. Начало 1970-х. После увлечения абстрактной живописью в начале 1960-х я уже более шести лет занимаюсь дискретными «структурными картинами», в которых с помощью белого связующего пространства пытаюсь конструктивно объединить различные визуальные элементы (разрозненные и выделенные в качестве доминант фрагменты образов окружающей меня реальности) в единую законченную картину. К этому времени я уже три года знаком и дружу с художниками Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Ильей Кабаковым и поэтом Всеволодом Некрасовым, которые близки мне и по мироощущению, и по взглядам на творчество. Очень примечательна история нашего знакомства, в которой присутствует даже некоторая мистика. В 1967 году я, будучи молодым ученым, как художник работал практически в полной изоляции (опираясь лишь на опыт конструктивистов Родченко и Лисицкого, объединявших в своих коллажах геометрические элементы с фигурами и лицами людей). Однажды мой близкий студенческий друг, увидев мои картины, пригласил меня на день рождения своего соседа по даче Олега Васильева в Абрамцево. Среди гостей оказываются соученики Васильева – Эрик Булатов и Илья Кабаков, в лице которых я нахожу и единомышленников, и столь необходимые мне, тогда – как начинающему художнику, понимание и поддержку. А несколько месяцев спустя каким-то непостижимым образом Булатов и Васильев начинают строительство своих смежных мастерских буквально на крыше моего дома на Чистых Прудах, на последнем этаже которого я живу и работаю, – обстоятельство, которое способствовало еще большему нашему сближению.
В начале 1970-х московский художественный андеграунд еще не был многочисленным. Наиболее известной в кругах интеллигенции была так называемая Лианозовская группа. Я хорошо помню два своих визита в Лианозово в составе небольших групп заинтересованных зрителей где-то в середине 1960-х – подобные визиты были основной формой общения и взаимоподдержки в среде интеллигенции тех лет и, кроме того, единственной возможностью для художников андеграунда показывать свои картины зрителю. В один из этих визитов, заканчивавшихся традиционным чаепитием, свои стихи читал поэт Игорь Холин. В эти же годы я впервые узнал об «интересном молодом» художнике Илье Кабакове (от кинокритика Ирины Рубановой – в киноклубе, который я посещал) и о группе кинетистов «Движение», с одним из участников которой, художником Франциско Инфанте, я познакомился позже, в начале 1970-х, на его выставке в Испанском клубе. О творчестве полуофициальных сюрреалистов (Соостера, Соболева, Урманче, Брусиловского, братьев Алимовых) можно было судить лишь по их иллюстрациям в журнале «Знание – сила».
В конце 1960-х – начале 1970-х, после того как Илья Кабаков построил мастерскую на крыше бывшего акционерного дома «Россия» на Сретенском бульваре, а Эрик Булатов и Олег Васильев – на соседнем Чистопрудном бульваре, заговорили о художниках «Сретенской группы» (название, правда, появилось значительно позже), в которой возникли как бы две орбиты: более узкий круг соучеников по Суриковскому училищу (Кабаков, Булатов, Васильев), к которому я и примкнул, и более широкий круг скорее друзей, чем единомышленников Ильи Кабакова, куда входили его учитель и сосед по мастерской Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг, Виктор Пивоваров и Эдуард Гороховский. Несмотря на то что почти все художники этой группы работали в издательствах (в основном, в детских), а многие были и членами МОСХ, основное их творчество принадлежало к андеграунду. (Конечно, в то время существовали и творили и другие неофициальные художники, например Михаил Шварцман, легендарный Вася Ситников, Анатолий Зверев, которого знал мой двоюродный брат, или художники так называемой «белютинской группы», о которой я услышал лишь в конце 1970-х. Здесь я пытаюсь описать лишь тот культурный ландшафт, который открывался мне с моей позиции в начале 1970-х.)
Интересно отметить, что в Лианозовской группе скорее отталкивались от традиций французского искусства предвоенного и послевоенного периодов, в то время как «Сретенская группа» продолжала традиции русского конструктивизма и испытывала довольно сильное влияние американского поп-арта, что давало повод тогдашним острякам говорить о борьбе «французов» с «американцами» в подпольном авангарде.
В начале 1970-х в культурной жизни Москвы еще господствовал дух 1960-х. Молчаливое противостояние интеллигенции и власти, начавшееся после атаки идеологических органов на поэтов и художников в начале 1960-х и усилившееся после чешских событий 1968 года, продолжалось. В официальном искусстве господствовал так называемый «деревенский стиль». (На одной из выставок МОСХа мы с приятелем насчитали, если не ошибаюсь, 48 картин, на которых были изображены самовары в окружении ломтей хлеба, сушек, отварной картошки в мундире, лесных ягод и непременных полевых цветов. Все в охрово-серой тональности, даже отдаленно не напоминающей яркие холсты Куприна или Машкова.) Авангардное искусство находилось фактически под запретом (после 1968 года художникам не предлагали однодневных выставок, подобных единственной выставке Эрика Булатова в кафе «Синяя птица»). Именно в эти годы сложилась так называемая «кухонная субкультура», когда все важные проблемы обсуждались на кухнях (которые в малогабаритных квартирах играли роль и столовых, и гостиных), в узком кругу знакомых и подальше от телефона (через который, как утверждали знатоки, можно было прослушивать все разговоры). Это навязанное интеллигенции затворничество не только объединяло и сплачивало художников, но и способствовало интенсификации их творчества, давало им столь необходимую внутреннюю свободу.
Именно в эти годы я открыл для себя и начал исследовать круг как возможное и важное пространственное вместилище универсальностей воспринимаемого мира. В эти же годы Олег Васильев открывает свое спектральное, внутреннее пространство картины; Илья Кабаков создает свои известные экзистенциальные альбомы, используя в них почти дзеновское белое пространство; а Эрик Булатов, неожиданно для всех, поверх уже законченной картины с лыжником наносит красную решетку, совершая прорыв в новый и, наверное, самый важный этап своего творчества. Я хорошо помню тот день, когда Эрик позвонил и пригласил меня с женой в свою мастерскую, чтобы показать нам и другим приглашенным друзьям (Илье Кабакову, Севе Некрасову, Гене Гущину, Гале Ивановской, ну и, конечно, Олегу Васильеву) результат своего откровения и изложить уже обдуманную и скорректированную концепцию своего будущего творчества. Вначале почти всем показалось, что Эрик просто погубил уже понравившуюся всем картину, но позже стало ясно, что он не только выразил очень важную для себя проблему, но и расширил пространственный диапазон картины; а нарочито вставленные в визуальную плоскость картины социальные знаки и символы преобразовали всю ее пространственную конструкцию. Как человеку, пришедшему в искусство из науки, мне чрезвычайно импонировала и интеллектуальная направленность творчества моих друзей, и склонность к художественному анализу, и взаимная заинтересованность, и тактичное, но всегда профессиональное и полезное для всех нас обсуждение только что законченных работ. Фактически мы создавали друг для друга благоприятную среду, нечто вроде питательной общей грибницы, способствующей творческому совершенствованию и росту.