«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
В мае 1935 г., вскоре после принятия Стравинским французского подданства и накануне неудачной баллотировки в члены Академии изящных искусств Франции (в 1936 г. композитор проиграл порядком забытому ныне Флорану Шмитту, получившему в последнем туре 17 голосов, в то время как Стравинский сам в первых двух турах набрал только 5 и 4 голоса соответственно [197] — унизительный, но предсказуемый результат [198] ), «Советская музыка» поместила выдержку из не изданного еще дневника Ромена Роллана времен Первой мировой войны [199] . Значение этой публикации трудно переоценить. Роллан фиксирует откровенный разговор со Стравинским, состоявшийся у него 26 сентября 1914 г., а потом приводит и письмо композитора, написанное сразу после их разговора. Замечателен контекст публикации. С одной стороны, Стравинскому из России напоминают о том, от чегоон отказался. С другой стороны, в журнале буквально из номера в номер идут сообщения об увеличивающемся контроле над музыкальной жизнью Германии со стороны национал-социалистов. Информация эта играет двоякую роль: во-первых, пробудить в читателе чувство солидарности с австро-немецкими коллегами — и здесь оказываются забытыми даже былые нападки советской критики на преследуемых нацистами в качестве «культурбольшевиков» Шёнберга, Кшенека, Хиндемита («Гиндемита» в орфографии 1930-х годов), а конфликт Фуртвенглера с Геббельсом явно преувеличивается; во-вторых, унификация культурной жизни, проводимая поборниками «средневековья» и «антицивилизаторства» (как определяет программу национал-социалистов «Советская музыка»), молчаливо сравнивается с управлением искусствами со стороны руководства СССР. Читателям как бы предлагаются возможные варианты поведения в сходной ситуации, обсуждается их результативность. Антигерманские
197
LA VIE MUSICALE, 1936: I.
198
Разумеется, гордый Стравинский был сам себе главной помехой: ни странное молчание по поводу только что скончавшегося Поля Дюка, на чье освободившееся место и проходили выборы (что бы Стравинский ни думал о Дюка как о композиторе), ни публикация во французской музыкальной печати воспоминаний, озаглавленных «Перед „Весной священной“» (STRAWINSKIY, 1936), уже названием подчеркивающих русскиекорни автора, шансов на его избрание в сугубо национальное, французское учреждение не увеличивали.
199
Полностью русский перевод всех относящихся к Стравинскому записей из этого дневника впервые публикуется в настоящем издании.
Дневниковая запись Роллана — первое свидетельство глубоких перемен, произошедших у былого ученика Римского-Корсакова. Стравинский заявляет Роллану, что из русских композиторов «он ценит Мусоргского и (немножко) Римского-Корсакова, который был расположен к нему» [200] . Трудно найти более жестокие слова для бывшего учителя, долгие годы занимавшегося исправлением гармонических и контрапунктических «несообразностей» у Мусоргского. Суждения Стравинского о пангерманской традиции, слишком повлиявшей на русскую музыку XIX в. и русское музыкальное образование, резко отрицательны, и диктуются они явным соперничеством. «Он не любит почти ни одного из выдающихся мастеров: ни Иоганна Себастьяна Баха, ни Бетховена. <…> Из истых немцев (так как Моцарт, по его мнению, больше чем наполовину итальянец) он любит только Вебера, который, впрочем, тоже проникнут итальянщиной» [201] . Надежда Вагнера на синтез искусств, который — как, например, в «Парсифале» — должен заменить собой прежнюю литургию, представляется ему «несбыточной» [202] . «Поведение немецкой интеллигенции внушает ему безграничное отвращение. У Гауптмана и Штрауса, говорит он, лакейские души» [203] . В последнем случае камень со страниц «Советской музыки» снова летит в национал-социалист(иче)ский огород, ибо 15 ноября 1933 г. Рихард Штраус стал председателем Музыкальной палаты рейха и объявил задачей сокращение иностранного присутствия в репертуаре немецких оперных театров на треть. Лишь послепубликации интервью Стравинского разразился неизбежный конфликт между Штраусом и режимом — из-за либреттиста его оперы «Die schweigsame Frau» («Молчаливая женщина», 1933–1934) неарийца Стефана Цвейга, и 14 июля 1935 г. пожилой композитор подал в отставку с поста заведующего всей музыкой рейха «по состоянию здоровья» [204] . Гауптман тоже занимал в высшей степени двусмысленную позицию по отношению к «национальной революции» Гитлера и Геббельса, успев в самом конце жизни быть обласканным и «рабочей властью» в Восточной Германии. Стравинский идет в идейном антигерманизме настолько далеко, что даже «частично приписывает жестокости царизма немцам, внедрившимся в России, которые держат в руках главные рычаги управления и администрации» [205] . При этом по эстетическим своим взглядам Стравинский — неверящий в «органическую форму» романтик и уж точно неклассик, а скорее укорененный в биологических ритмах футурист с характерным для русского футуризма культом молодости и весны:
200
РОЛЛАН, 1936: 60. В дальнейшем цитаты из первой публикации будут дополнены по мере необходимости по полному французскому изданию записи ROLLAND, 1952.
201
РОЛЛАН, 1935: 60.
202
РОЛЛАН, 1935: 59.
203
Там же.
204
24 июля 1935 г. состоялась премьера оперы, однако больше никаких официальных постов Штраус не занимал. Известна секретная директива Генриха Гиммлера от 24 февраля 1944 г., запрещающая национал-социалистам любые личные договоренности с Штраусом, но поддерживающая исполнения его сочинений. В мае 1948 г. Штраус был оправдан комиссией по денацификации.
205
Там же.
Он мне сказал, что в искусстве, как и во всем, любит только весну, новую жизнь. Зрелость ему не нравится, ибо это начало заката. Поэтому совершенство, по его мнению, — низшая ступень жизнеспособности. И классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком созданию новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных другими [206] .
Зеркальность позиций Стравинского образца 1914 г., свидетельство о которых находим у Роллана, по отношению к его же позициям через 10 лет, как они зафиксированы в упоминавшихся, в связи с Сувчинским, интервью середины 1920-х (в них Стравинский уже нереволюционер и нефутурист), и в особенности по отношению ко взглядам конца 1920-х, как они изложены Лурье в программной статье «Неоготика и неоклассика» (1928), — поразительна. О статье Лурье мы будем говорить несколько ниже. Но особенно удивительно то, что во взглядах Стравинского меняются только знаки: то, что было минусом («классицизм») у молодого композитора, — становится у «зрелого» Стравинского плюсом и, таким образом, не отменяет суждения 1914 г. — сомневаться в его подлинности нет резона — о «низшей» жизнеспособности классического искусства по сравнению с проективным изобретательством, с творчеством новых форм жизни. Постарев и поумнев, композитор отходит на более безопасные позиции.
206
Там же: 60.
Дальнейшие рассуждения Стравинского в передаче Роллана звучат просто предвосхищением критики ограниченной романо-германской цивилизации Западау кн. С. Н. Трубецкого и других евразийцев — критики, напомним, сформулированной евразийцами не до, как у Стравинского, а уже после русской революции и мировой войны 1914–1918 гг. Стравинский говорит о том же самом в начале великого кризиса западной цивилизации:
Варварство! Верно ли это определение? Что такое варвар? Мне кажется, что варвар является носителем культуры другой концепции, чем наша. И хотя она совсем иная, чем наша, все же это обстоятельство не исключает того, что в ней заключается такая же огромная ценность, как и в нашей культуре. Но современную Германию нельзя рассматривать как носительницу новой культуры. Это страна, являющаяся частью Старого Света. Ее культура так же стара, как и культура других западноевропейских народов. Именно поэтому я осмеливаюсь утверждать, что народ, который в мирное время воздвигает ряд памятников, подобных Siegesallee [Аллее побед. — И. В.] в Берлине, а во время войны насылает орды, разрушающие такие города, как Лувен, и такие памятники старины, как собор Реймса, является народом, который нельзя отнести ни к варварам, ни к цивилизованным народам. Ведь трудно предположить, что таким путем Германия предполагает омолодиться. Если это так, то следовало начать с памятников Берлина [207] .
207
Там же: 60–61.
Читатель снова без труда вычитает невольную отсылку к национал-социалистам, с одной стороны провозглашающим «антицивилизаторство», с другой — славящим отнюдь не варварских, а, напротив, очень «западных» и культурных Вагнера и Ницше. И хотя Стравинский обещает поддержать призыв Роллана против уничтожения памятников романо-германской «старины», поддержка его звучит довольно двусмысленно: она, по мнению Стравинского, «в общих интересах всех народов, ощущающих еще необходимость дышать воздухом своей здоровой старой культуры…» [208] . Россия, впрочем, к числу таких народов не принадлежит, воздух ее культуры другой, а путь — совершенно отдельный от Западной Европы. Стравинский в разговоре с Ролланом
208
РОЛЛАН, 1935: 61.
приписывает
209
Там же: 59. Дополнено по: ROLLAND, 1952: 59.
Это, несомненно, точка разрыва со всем общезападным в культуре современной ему России (и предвосхищение панславистского варианта евразийства, пропагандировавшегося в 1920–1930-е годы P. O. Якобсоном [210] ), когда избравший добровольноеизгнание на европейском Западе Стравинский становится в собственных глазах воплощением всего революционного и способствующего здоровому росту в новейшей русской музыке [211] , может быть, самым русским изо всех русских композиторов, певцом доисторической прото-России (ur-Russia, как определяет ее Тарускин) — страны, заслоненной в сознании тех, кто остался на родине, желанием либо соответствовать западной моде, либо двигать и далее художественный прогресс («далее» для Стравинского периода между «Весной священной» и «Свадебкой» означает «в сторону»; познание и самопознание происходят «вовнутрь»). Прото-Россия Стравинского — нерационалистически построяемое будущее, но она есть биологическая органика существования, его витальная основа, предпосылка выживания всего, что связано с Россией нынешней.
210
См. об этом в: АВТОНОМОВА, ГАСПАРОВ, 1996. Вот только часть остроумной аргументации авторов работы:
«…Трубецкой опускал железный занавес между Евразией и Западом по конфессиональной границе между Россией и Польшей, отрицая культурное единство славянства; Якобсон же, будучи славистом (и индоевропеистом в большей мере, чем Трубецкой), заступался за славянство и втаскивал его в антизападный мир целиком. Неприязнь к Западу у Трубецкого и Якобсона была общей, но первому он был неприятен как причина революции, а второму как помеха революции и обоим как не приемлющая их, эмигрантов, среда. За первым стоял аристократический православный национализм, за вторым еврейский, советский и авангардистский космополитизм; для первого Восток — это его главная неиндоевропейская научная специальность, для второго — разве что скифский резерв мировой революции; для первого отмежевывание от католичества важней, чем от ислама (оттенки важнее цветов), для второго конфессии безразличны».
Почти все здесь требует уточнения: для знакомства с современными антирусскими убеждениями части польской элиты достаточно прочитать «Плененный разум» Чеслава Милоша, в котором уважаемый автор договаривается до того, что любой поляк «перерезал бы горло» русскому (MILOSZ, 1990: 245; интересно, что бы сказали поляки, прозвучи такой призыв по отношению к ним из уст русского нобелевского лауреата Солженицына?). Трубецкой тоже хотел мировой антиимпериалистической революции, но на собственных условиях. Якобсон, насколько мне известно, сохранял определенные «панславистские симпатии» и в последние годы жизни, а конфессионально был православным (по свидетельству одного из его учеников Хенрика Барана, высказанному автору этих строк, крещение, принятое жившим в Чехословакии Якобсоном в 1930-е, означало как «желание связать себя прочно со славянством, своего рода символическое приобщение к этносу, так и прагматическое решение — потенциальную защиту перед лицом немецкой опасности», исходившей от национал-социализма). Что не отменяет значимости наблюдений Н. С. Автономовой и М. Л. Гаспарова.
211
Мне уже приходилось говорить об этом в другом месте. См. подробнее: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2001. Я позволяю себе повторить некоторые формулировки упоминаемой в сноске рецензии.
По свидетельству Роллана, Стравинский, работавший в ту пору над «Прибаутками» (Роллан называет их «очень короткой сюитой для оркестра и голоса — „Dicts“» [212] ), искал чистой музыкальной процессуальности, освобожденной от груза культурных смыслов, своего рода зауми, основанной на (а) первичности «только образных и звуковых ассоциаций», (б) отсутствии рациональной мотивации переходов «от одного образа к другому, совершенно противоположному и неожиданному» [213] . Подобный подход получит наивысшее оформление в экспериментальных композициях Стравинского середины конца 1910-х, но более всего в «русских хореографических сценах с пением и музыкой» — в «Свадебке» (1914–1923). Отзвук его легко услышать и в Concerto Spirituale Лурье.
212
РОЛЛАН, 1935: 60.
213
Там же.
О построении «Свадебки», истории ее создания и возможных подтекстах написано столько, что я не могу тешить себя надеждой добавить к этому что-то новое, да и не ставлю подобной задачи. Отсылаю читателей к соответствующим страницам двухтомной монографии Тарускина о Стравинском [214] , а также к исследованиям Маргариты Офи-Мазо [215] . В центре «Свадебки» та же тема, что и в центре «Весны священной»: жертвы, приносимой во имя продолжения космического цикла и рода. Если «Весна» кульминирует в ритуальном убийстве намеченной к жертве избранницы, то в «Свадебке» смерть — символическая: в жертву приносится лишь девственность невесты. Такая смерть подразумевает рождение (к) новой жизни: в плане биологическом, и не только; неудивительно, что по завершении «хореографических сцен» атеист Стравинский пережил религиозный кризис, а в 1926 г. решил наконец возвратиться к православию [216] . Тарускин именует «Свадебку» «туранской [евразийской, говоря на более понятном языке. — И. В.] вершиной» творчества Стравинского. Однако после «Свадебки» Стравинский создал, по крайней мере, еще один шедевр — «Симфонию псалмов» (1930), сыгравшую столь значительную роль в продолжающемся жанровом диалоге внутри «парижской группы» русских композиторов: эхо «Симфонии» различимо и в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского (1931–1937), и в «Псалме» (1933) Маркевича.
214
В особенности TARUSKIN, 1996, II: 1319–1440.
215
См., например, MAZO, 1990.
216
Впрочем, Прокофьев, сам человек христианских убеждений, к которым он пришел раньше Стравинского, относился к новообретенному православию старшего коллеги довольно критически (см., например: ПРОКОФЬЕВ, 2002 II: 705).
Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий охват феномена «Свадебки», попытаемся уяснить себе место, какое занимает антииндивидуализм «хоровых сцен» и их коллективный субъект как в творческой эволюции самого Стравинского, так и в сознании наиболее внимательных из его современников — в первую очередь русских из «парижской группы». Начнем с того, что, хотя работа над партитурой длилась целых девять лет (1914–1923) — больше, чем над любым другим произведением Стравинского, — основная ее часть сложилась очень рано, между 1914 и 1917 гг., далее Стравинский искал лишь адекватного инструментального оформления сопровождающего ритуал оркестра (в окончательной редакции четыре фортепиано и ударные), т. е. речь шла не о самих составляющих, а об их раскраске и равновесии звуковых масс. При всем метро-драматургическом разнообразии, если не калейдоскопичности «Свадебки», при всей экстремальности, даже заумности русского языка хореографических сцен с пением (Стравинский намеренно выбирает тексты на северо-восточном диалекте, нарушающие все правила литературных фонетики и синтаксиса), основное впечатление от чтения партитуры [217] и прослушивания — динамический покой и возвышенная умиротворенность. Лурье определял это как «спокойствие и „тихость“ иконы» [218] . Балетный критик Андрей Левинсон выражался гораздо точнее: «…неизменные от Велеса до Ленина формы крестьянского быта <…> На рюмке водки, подносимой свату, играет тот же луч, как в чаше Грааля» [219] . Перед нами не отдельные голоса, но коллективный субъект, «варварское» освобождение от западноевропейских канонов и осуществление ставшей после Вячеслава Иванова и других символистов общим местом идеи
217
STRAVINSKY, 1998.
218
ЛУРЬЕ, 1926: 129.
219
СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 720.