«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
И лишь рецензент «Modern Music» и композитор консервативного направления Сэмюэль Л. М. Барлоу, в прошлом сотрудник Дукельского по камерным «Высоко-низколобым концертам» (High Low Concerts, 1938), на которых звучала новейшая русская и американская серьезная музыка вперемежку с первоклассным джазом, написал об успехе «Хижины в небе» в тоне недружественном, а местами и озлобленном [293] . Поскольку тон этот вскоре станет тоном американской музыкальной критики по отношению как к бродвейской продукции Дюка, так и к новым премьерам Дукельского, то стоит процитировать пассаж целиком:
293
Барлоу договаривается даже до того, будто Дукельский сочиняет «в состоянии ступора» (BARLOW, 1941: 127).
…Второсортной была в очень успешной «Хижине в небе» партитура Вернона Дюка. Редко случались постановки с таким видимым несоответствием. Акт I пьесы Линна Рута — на пятерку. Декорации Аронсона, костюмы, пьеса, тексты песен, направление — все слилось в злобной и восхитительной буффонаде: одной ногой в Гарлеме, другой в раю. Есть стиль и движение. С Актом II начинается ужас сползания с четверки на тройку. Сюжет становится водевильным; то, что было прямолинейным, превращается в похоть; стиль становится вульгарным. Но даже и так сдержанное величие Этель Уотерс и Дули Уилсона дотягивает вечер до конца. А что странно и мучительно, так это то, что музыка г-на Дюка никогда не достигает фантастического, жалостливого и наивного качества первой части, если мы выделим либретто. Либретто — правильное расовое либретто, в нем есть расовая концепция. В музыке же видна старая добрая славянская раса. Поскребите г-на Дукельского, и вы уж точно не найдете в нем африканца. Раз или два, как в «Dem Bones», есть переход от осьмушки негритянской крови к более [расовым] чистым чертам. Есть хорошие, свежие танцы; но должно заметить, что танец, получивший больше всего аплодисментов, был маленьким шарканьем, со смазанной и стыдливой веселостью исполненным Петунией и Маленьким Джо в начале II акта. Возвращаюсь к г-ну Дюку: мое разочарование есть, в конце концов, комплимент: мы-то знаем, как он может отлично работать [294] .
294
Там
И это все, что рецензент может сказать о самой успешной, даже считающейся ныне классической бродвейской партитуре композитора. Перед нами образец идеологической критики, ставящей во главу угла «этнос», или, как говорили в Европе и Америке в нежные до- и раннегитлеровские времена, «расу», т. е. попросту этнографический подход, до боли в зубах знакомый Дукельскому по линии «академического национализма», с которым русские парижане расквитались еще лет за двадцать — двадцать пять до того. Именно на основе этой расовой чуждостии отвергается партитура «Хижины в небе». Но музыкальная идиома «Хижины» — определенно джазовая, и как таковая она не может быть идиомой славянской, или «русской», что точнее, ибо никакой единой славянской идиомы в музыке нет. Эта идиома и не чисто африканская, конечно, ибо джаз компромиссен и представляет собой адаптацию африканского ритмо-инструментального наследия ко вкусам неафриканской аудитории. Будучи компромиссной, идиома «Хижины в небе» — вполне американская, и это больше всего и злит Барлоу, готового приписать успех спектакля чему угодно, но не музыке. По убеждению Барлоу, Дукельскому, уже утвердившему себя в своей расовой («славянской») музыкальной идиоме, не место в другой расовой идиоме (афро-американской). А слова об «ужасе сползания с четверки на тройку» в музыке второго акта комедии выдают музыкальную глухоту Барлоу, который в состоянии похвалить только «маленькое шарканье» в «In my old Virginia home». В действительности второй акт мелодически и вообще музыкально богаче первого. Что ни номер, то маленький шедевр: «Love me tomorrow», печальный, как и положено, блюз «Love turned the light out», саркастические джазовые куплеты «Honey in the honeycomb» и, наконец, обязательная в большинстве серьезных и популярных партитур Дукельского-Дюка иберийская либо, как в данном случае, латиноамериканская стилизация — зажигательная «Саванна». Латинскую кровь Дукельский унаследовал от бабушки по материнской линии (прямо скажем, для уроженца России случай нечастый) и потому считал весь испаноязычный мир себе не чуждым.
Конечно, в статье Барлоу можно усмотреть определенный изоляционизм, распространившийся по Америке в начале 1941 г. накануне неизбежного вступления в войну, перешедший в последующие годы в то, что Дукельский назовет в своем последнем письме к Прокофьеву «определенным шовинизмом <…> — особенно в творческой сфере» [295] . Но для нас важны не исторический момент и вызываемые им преходящие эмоции, а установки критика. Его, разумеется, больше всего задело, что у Дукельского-Дюка имеют место не стилизация негритянской музыки, а ее переизобретение (аналог метода Стравинского по отношению к восточнославянскому фольклору в «Свадебке»), торжество ритуальных моделей (и ритуальных форм) над индивидуалистическим самовыражением, нерепродуцируемая изощренность ритмического и гармонического языка (заметные и в другой бродвейской музыке Дюка 1930-х), делающие «Хижину в небе» отнюдь не продуктом для масс, и даже больше — требующие от слушателя «подтягивания» до предлагаемого уровня и т. д. Понятно, что композитор не пошел бы на это, не будь у него за плечами опыта участия в музыкальном проекте евразийцев. Решения, предложенные Дюком для американской популярной музыки, опережали восприятие местной критики и вообще тех, кто устанавливает неписаную табель о рангах, — но не публики! — лет на пятнадцать — двадцать. Заметим, что такое же отставание окружающих коллег от собственных внутренних часов ощущал в СССР Прокофьев. Это потом станет не только нормальным, но даже престижным уметь писать в Америке и музыку для знатоков, и музыку популярную, добиваться успеха и в Карнеги-холле, и на Бродвее, и в Голливуде (как добивались его Дюк и Дукельский). Никто не удивляется, что Бернстайн был автором симфоний, балетов и «Вестсайдской истории»; еще меньше удивления вызывает сознательная установка одновременно на серьезного знатока и неподготовленного слушателя у американских минималистов. Но Дюк-Дукельский был первым, кто пересекал границы жанров и стилей, полностью реализуя себя как «crossover composer», и причастность новаторским установкам русско-парижской группы эстетически играла тут самую существенную роль. Сейчас принято сокрушаться, почему так сложилась его композиторская судьба, почему те, кто, очевидно, обладал меньшим талантом, вошли в фавор у историков музыки и ее исполнителей, и сетовать на различные внешние причины: трудный характер композитора, неумение бесстыдно пропагандировать себя в серьезной или популярной ипостасях, недостаточную радикальность (в приемлемо-безопасном, лабораторно-экспериментальном ключе) либо, напротив, недостаточную консервативность, неукорененность в одной традиции только. Но Дукельский, даже становясь Дюком, оставался сыном определенной традиции, которой и посвящена вся эта книга. Судьба его сложилась так потому, что он был первым. Она могла сложиться и намного хуже.
295
РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 1. Ед. хр. 536. Л. 6.
Представим на минуту, что Дукельский, чья «серьезная» музыка, пусть и не достигая статуса музыки Стравинского и Прокофьева, всегда исполнялась лучшими дирижерами (такими как, например, Кусевицкий), а балеты ставились у Дягилева, де Базиля, Ролана Пти, чья музыка популярная, пусть и не превосходя в сознании американцев музыки Гершвина (ибо, чтобы стать до конца своим, нужно вырасти в стране), была на слуху, тиражировалась миллионами грампластинок, — решил последовать влечению сердца и вернулся, как его звал Прокофьев, в Россию. Ведь в 1946 г. он, уже американский гражданин, получил официальное приглашение «лететь в Москву» с заманчивыми и одновременно стандартными гарантиями квартиры, дачи, издания всех сочинений, финансовой поддержки (гарантиями, не представимыми в США или Западной Европе даже у самого успешного композитора) [296] . Как бы сложилась его жизнь тогда и о чем пришлось бы сейчас сетовать? Уж точно не об отсутствии полного понимания у современников. Благоразумный Дукельский предпочел остаться в Америке, хотя то, что ему предлагали, по словам его вдовы, певицы Кэй Дюк Ингаллс, было «очень ему интересно». «Ну, мог бы он позволить себе в СССР говорить об официальных композиторах то, что он говорил и печатал в Америке про Копленда и Стравинского? — риторически спрашивала в беседе со мной, вспоминая Дукельского, пианистка Натали Мейнард-Рышна и прибавляла от себя: — Ему бы моментально заткнули рот». А как — мы можем легко себе представить.
296
Подробнее см.: ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2004.
6. «Советский» Прокофьев:
диалог со Стравинским и Дукельским (1936–1939)
Где же все-таки пролегает граница между Прокофьевым — русским парижанином и Прокофьевым — членом Союза советских композиторов? Есть ли стилистическая разница между написанным за рубежом (1918 — первая половина 1930-х) и по возвращении в Россию (начиная с середины 1930-х)? Резкой разницы, вплоть до осуществленного Ждановым в 1948 г. погрома и — в качестве последнего предупреждения композитору — ареста Лины Прокофьевой, матери его детей [297] , — нет. Прокофьев остается вплоть до описанных событий, которые могли подавить человека даже такого исключительного самостояния, как он, все тем же цельным и прямолинейным художником и личностью. Жившие за пределами СССР друзья и коллеги никогда не забывали о том, с чем Прокофьеву приходилось сталкиваться каждый день. По некоторым свидетельствам, Дукельский в 1940–1950-е годы по одному ему ведомым каналам (предполагаю, через контакты Лины Прокофьевой с западными посольствами в Москве) получал достоверные сведения о старшем друге: американская пианистка Натали Мейнард-Рышна прекрасно запомнила, как подавлен был Дукельский, узнав о кровоизлиянии в мозг, случившемся у Прокофьева при падении в начале 1945 г. Он определенно решил, что падение было подстроено [298] : не исключаю, что таковым было и мнение Л. И. Прокофьевой. В опубликованных в 1955 г. англоязычных воспоминаниях Дукельский (теперь уже Вернон Дюк) признавался: «Я думал о недипломатичном, неуступчивом Прокофьеве <…> в своей „социалистической“ земле обетованной, и сердце мое обливалось кровью» [299] . Неизменно же восхищавшийся Прокофьевым Николай Набоков, политически, как мы знаем, придерживавшийся левых убеждений [300] , вообще с трудом мог уразуметь, каково может быть место у художника склада Прокофьева в сталинском СССР: «Ибо в глазах тех, кто правит сейчас [в начале 1950-х. — И. В.] судьбами народов России, он символизирует ее былую связь с современной культурой западного мира, с его великой освободительной традицией и духом интеллектуальной и художественной свободы» [301] . При этом от прошлого своего Прокофьев в 1930–1940-е годы не отказывался, и комплексов неполноценности по отношению к «пройденным этапам» у него, в противоположность Стравинскому, не было.
297
Лина Ивановна Прокофьева (рожд. Кодина, 1897–1989) находилась в заключении до 1956 г.
298
Рассказано автору этих строк. Показательны не столько сами факты (Прокофьев с ранней юности страдал мигренями, свидетельствовавшими о проблемах с сосудами головного мозга), сколько убеждение Дукельского.
299
DUKE, 1955: 461.
300
Дневник Прокофьева фиксирует стремительное полевение Набокова. Уже 26 июня 1932 г. на закрытом просмотре советского фильма «Златые горы» (другое название «Счастливая улица», 1931, режиссер Сергей Юткевич) в парижском Th'e^atre Pigalle молодой композитор «стоит напоказ и громко рассуждает на коммунистические темы» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 805). Немудрено: перебравшись в США, Николай Набоков напишет, по меткой характеристике Харлоу Робинсона, «соцреалистическую басню, празднующую триумф технологии и строительство нового индустриального общества» (ROBINSON, 1994: 170), — «первый американский балет» «Юнион Пасифик» (1934). О том, как Набоков и трое других уроженцев России — балетмейстер Леонид Мясин, директор Русских балетов Монте-Карло Василий де Базиль (наст. фам. Воскресенский) и импресарио Сол Юрок (собственно, Соломон Турков) — пришли к осуществлению
301
NABOKOV, 1951: 183
Заведовавший в 1930-е кафедрой композиции в Московской консерватории молодой тогда еще Генрих Литинский рисует характерный образ Прокофьева во время его первых консерваторских семинаров:
Прокофьев как человек был полная противоположность Мясковскому[, также преподававшему композицию в консерватории. — И. В.]. Этот был сфинкс. А Прокофьев очень открытый, прямой человек. <…> Педагогическая работа у Сергея Сергеевича как-то не клеилась. У него был критерий: «Это в Париже не понравится!» Студенты приходили ко мне жаловаться: «Генрих Ильич, что ж он все время говорит: „В Париже не понравится“». Я им сразу: «Если хотите, я вас в другой класс переведу». Но уходить от Прокофьева никто не хотел [302] .
302
ЛИТИНСКИЙ, 2001: 24.
Чтение собранных и откомментированных Виктором Варунцом интервью, заметок и выступлений Прокофьева, помеченных серединой — концом 1930-х [303] , подтверждает, что композитор неуклонно говорил то же самое как в СССР, так и коллегам вне страны (это зафиксировано в их воспоминаниях, в письмах к ним Прокофьева) [304] . Есть и прямые совпадения с платформой, на которой в своей евразийской ипостаси стояли Сувчинский, Дукельский имолодой Стравинский, а также с эстетическими суждениями позднего Дягилева. И хотя Прокофьев впускает в свой язык некоторую советскую лексику, меньше всего такая позиция «советская» (если в случае Прокофьева это слово вообще что-либо значит), и уж соцреализма в исконном, сталинскомсмысле — как стремления к искусству, национальному по форме и социалистическому по содержанию [305] , — у Прокофьева не найти точно. Исключительность ситуации заключается и в положении Прокофьева: он не просто «представитель», но фактически лидер (после отхода Стравинского на неоклассические позиции) всей парижской группы, оказавшийся теперь в совершенно отличном от того, в каком действовали остальные парижане, контексте. Новая музыкальная форма, по Прокофьеву, должна быть включенной в диалог как с коллегами в Западной Европе и Америке, так и со всеми, кто впервые знакомится с «большой музыкой», и, живя долгие годы внутри СССР, привык только к «музыке массовой» [306] . Должна она быть и проективной, устремленной к подлинно ощутительной,при таком взгляде на вещи, категории будущего.Здесь намечается некоторое расхождение с ратовавшими за современность Стравинским, Сувчинским и Дукельским, однако тут же оно и снимается аргументацией Прокофьева. Если Россия действительно Новый Запад, то категория будущего оказывается в ней снятой, перемещенной в современность. В ноябре 1934 г. Прокофьев обращается к широкому читателю со страниц «Известий»:
303
См.: ПРОКОФЬЕВ, 1991.
304
Опасаясь излишне отяжелить настоящий очерк, я рассчитываю обнародовать часть из обнаруженных совпадений в комментариях к мемуарам Дукельского о Прокофьеве и их переписке. Материал этот намечен к публикации в составе специального тома, целиком посвященного Владимиру Дукельскому.
305
Эта формулировка была впервые произнесена Сталиным 18 мая 1925 г. в речи «О политических задачах университета народов Востока»:
«Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме — такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм».
306
О различении двух категорий см.: ПРОКОФЬЕВ, 1991: 154. Высказывание позаимствовано из цитируемого ниже выступления 9 апреля 1937 г. перед членами Союза композиторов. Как указывает в своем комментарии В. П. Варунц, «Правда» от 12 мая 1937 г. отреагировала следующим образом:
«…тов. Прокофьев <…> допустил ошибку, искусственно разделив все советское творчество на „большую музыку“ и… „музыку для масс“».
После всего сказанного выше о буржуазно-цивилизаторском проекте русских коммунистов, даже с поправками, внесенными в него в 1920–1930-е годы знатоком «национального вопроса» Сталиным, удивляться такой реакции не стоит.
Музыку прежде всего надо писать большую, то есть такую, где и замысел и техническое исполнение соответствовали бы размаху эпохи. Такая музыка должна прежде всего двигать нас самих по путям дальнейшего развития музыкальных форм: она и за границей покажет наше подлинное лицо. Опасность опровинциалиться для современных советских композиторов, к сожалению, очень реальна [307] .
Подлинно национальное в его понимании — это продолжение линии «парижской группы», все еще пребывающей под некоторым подозрением в музыкальных кругах СССР, а социалистическое — в первую очередь, преодолевающее индивидуализм дореволюционной академической и современной ему австро-немецкой «прогрессивной» эстетики. «Да, я много бывал на Западе, — подчеркивает Прокофьев 9 апреля 1937 г. на собрании актива Союза советских композиторов, — но это не значит, что я сделался „западником“. Ведь не „западники“ же наши инженеры, или Форд, вывезенный в Советский Союз…» [308] И следом за этим: «О некоторых молодых композиторах говорят: „симфония написана в лучших классических образцах…“ Осторожно, они лишь ученики! <…> Политически мы не только современны, но мы — страна-будущее…» [309] И даже, в духе произносимых вокруг него оценочных лозунгов: «Преступно давать музычку!» [310] Последняя мысль ( хватит «музычки»!) — общая для тех, кто сотрудничал с Дягилевым в конце 1920-х [311] , — настойчиво повторяется Прокофьевым вплоть до весны 1940 г., несмотря на то что старые коллеги один за другим публично отрекаются, как Асафьев в мае 1936-го, от эстетического критерия, от «привычки оценивать музыку только по верстовым столбам — по великим произведениям» и капитулируют перед «массовой социалистической культурой» [312] . Для Прокофьева массовая культура и производимая ею «музычка» остаются равно неприемлемыми — независимо от того, идет ли речь о «социалистическом» СССР, «буржуазной» Западной Европе или США, двигающихся в годы «нового договора» по третьему пути. И никакие слова о «рождаемом массами новом мире» (Асафьев) [313] заставить его поменять позицию не могут. В конце прокофьевского «Приветствия радио» (18 марта 1940) читаем: «Радиокомитету не стоит настаивать на этих „музычках“ под предлогом, что они имеют успех. Все равно ничего хорошего из этого не выйдет, так как они не развивают, а только портят вкус» [314] . В ответе на первомайскую анкету «Правды» Прокофьев снова повторяет культуроцентрическую (культура творит нацию, а не народные массы культуру) и народническую (Прокофьев говорит о народныхмассах), по-прежнему обращенную в будущее позицию:
307
ПРОКОФЬЕВ, 1991: 128.
308
Там же: 155.
309
Там же.
310
Там же: 156. Снята конъектура; в цитируемом издании: «Преступно давать [массам] музычку!».
311
См., например, в ранней статье Дукельского, в связи с парижской премьерой балета Прокофьева «Стальной скок»: «На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ („musiquette“) немыслимо» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1928: 255; а также в настоящем издании). Или такое вот мемуарное свидетельство Николая Набокова:
«В одном из последних моих с ним [т е. Дягилевым. — И. В.] разговоров зимой 1928 г. он смешивал с грязью легкую musiquette парижских композиторов: „Эта фальшивая музычка, — кричал он, — не значит ровным счетом ничего. С меня довольно. Merci! Я могу получать по балету от X хоть каждый год. А на следующий год он будет черствым как старый блин. Только снобам и les limit'es [ограниченным] (его любимое выражение) нравится это. Нет, нет! Ни у кого сейчас нету le souffle, l'elan [дыхания, порыва] Вагнера, Чайковского или Верди — этих настоящих, полнокровных, великих людей“».
По позднейшему убеждению Дукельского, Дягилев гневался отчасти сам на себя: это его балетные постановки Мийо, Орика, Пуленка, Core и Риети открыли «дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию… Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью. Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 87).
312
АСАФЬЕВ, 1936: 24.
313
Там же.
314
ПРОКОФЬЕВ, 1991: 182.
Я мечтаю, что музыка еще шире охватит народные массы, что композиторы в своем творчестве будут смелее и что пошлая музыка [, которой так много сейчас, — зачеркнуто Прокофьевым. — И. В.] перестанет отравлять вкус советских граждан.
Беда, по Прокофьеву, заключается в том, что он находит пресловутую музычку в избытке даже у самых талантливых советских коллег. Вот дневниковая запись от 23–27 апреля 1933 г.:
315
Там же.