«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Можно представить, какую тоску наводили на Прокофьева как регулярное зачисление Метнера и Скрябина в «последнее поколение русских композиторов», так и разговоры об «органической эволюции». Вот уж действительно «удушливая атмосфера провинциального модернизма и декадентства», как определял основной настрой советской музыки конца 1920-х — начала 1930-х годов Артур Лурье [338] .
Ситуация меняется с выходом на музыкальную сцену внутри СССР молодого поколения, эстетически уже близкого западной парижской группе: Гавриила Попова (1904–1972) в Ленинграде, Александра Мосолова (1900–1973) и Виссариона Шебалина (1902–1963) в Москве. В 1932 г. Генрих Литинский (1901–1985) возглавляет кафедру композиции Московской консерватории, выдвинув первым условием своей работы удаление наиболее одиозных коллег из числа бывших РАПМовцев [339] , устроивших, как Прокофьев давно уже знал от Мейерхольда, и против него самого «формальную травлю в стенах Московской консерватории» [340] . В 1933 г. Литинский отвергает запрос Арнольда Шёнберга, стоявшего перед необходимостью как можно скорее покинуть нацистскую Германию, о предоставлении ему профессуры по композиции в Московской консерватории и приглашает на это место продолжавшего жить то в Москве, а то в Париже Прокофьева [341] . Ситуация знаменательная: Шёнберг ведь тоже мог (и честно пожелал!) стать «советским» композитором, и, хотя наверняка подвергся бы в нужное время, как и Прокофьев, травле за «формализм» и
338
ЛУРЬЕ, 1933: 226.
339
ЛИТИНСКИЙ, 2001: 23. По свидетельству самого Литинского, к 1932 г. в консерватории моральный «террор был такой, что профессура кафедры композиции заявила, что подаст в отставку, если не произойдет перемен» (Там же: 22).
340
Запись в Дневнике композитора от 1 сентября 1930 г. ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 780.
341
ЛИТИНСКИЙ, 2001: 23–24.
342
То, что Литинский оказывался в середине 1930-х ближе к русским парижанам, чем к «провинциальным модернистам и декадентам» у себя дома, подтверждается как возникшим тогда интересом к его сочинениям за пределами СССР, так и резкой и просто безграмотной критикой «формализма» Литинского на страницах «Советской музыки» (ОСТРЕЦОВ, 1934). инспирированной, как думал композитор, Кабалевским (ЛИТИНСКИЙ, 2001: 31).
343
Разнообразные свидетельства закулисных интриг и часто нескрываемой ненависти семьи Римских-Корсаковых к Стравинскому опубликованы В. П. Варунцем в первых двух томах русской переписки Стравинского (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003).
344
В письме от 19 ноября 1935 г. к общему с Андреем Римским-Корсаковым другу юности А. Ф. Калю. См.: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 558.
345
Подробнее о послереволюционной карьере и занятиях А. Н. Римского-Корсакова см. его некролог в «Советской музыке»: ГРАЧЕВ, 1940.
346
Автору настоящей работы знакома ранняя оркестровая музыка Штейнберга. В своем двухтомном труде о Стравинском Тарускин совершает поистине героическое усилие и посвящает 11 страниц анализу позднейших сочинений любимого ученика Римского-Корсакова (раздел «Сжигая последний мост»; TARUSKIN, 1996, И: 1108–1118) Вывод неутешителен: «Положение Штейнберга в мире музыки, как у всех советских композиторов его поколения, становилось в продолжение жизни все более провинциальным» (Там же: 1117).
347
ПРОТИВ ФОРМАЛИЗМА, 1936: 46.
Но даже произошедшая в начале 1930-х явная перемена в Москве в пользу Прокофьева не смягчает резкой настороженности композитора. В помянутом письме к Дукельскому от 29 сентября 1935 г. он так характеризует наиболее активных советских коллег: «Шостакович талантлив, но какой-то беспринципный и, как иные наши друзья, лишен мелодического дара; с ним здесь преувелич[енно] носятся. Кабалев[ский] и Желоб[ин]ский sont des z'ero-virgule-z'ero [суть ноль целых ноль десятых. — И. В.]» [348] .
348
Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118. Под «иными нашими друзьями» разумеется Стравинский, по мнению Прокофьева, высказывавшемуся им не раз, мелодического дара лишенный вовсе.
Всего этого не стоило бы касаться, если бы названные отношения не очерчивали контекста, в котором оформился к концу 1930-х годов ответ Прокофьева на евразийский вызов. Ни Лурье, ни Маркевич серьезного внимания, по мнению Прокофьева, не заслуживали. Причины в обоих случаях к эстетике отношения не имели. Композиторы в СССР, за редкими исключениями (в первую очередь, Попова, Мосолова и Хачатуряна, к таланту которого Прокофьев относился с «великим доверием» [349] ), не стоили внимания также. Что определяло прокофьевский ответ на евразийский вызов — так это соперничество со Стравинским и явная заинтересованность в творчестве лишь одного из младших зарубежных русских — Дукельского: в нем Прокофьев находил нечто глубоко сродное себе. Прокофьеву предстояло показать тем, кто в СССР был ориентирован на эстетику либо позднеромантическую, либо раннемодернистскую, что возможно говорить совершенно не ихязыком на ихпореволюционные темы. Прокофьев также не мог не видеть, что за спорившими между собой разными интерпретациями «пролетарской», «советской» или «социалистической» музыки скрывались как минимум три непримиримые позиции: во-первых, тех, кто все равно шел на сближение с западным крылом русских музыкантов; во-вторых, сторонников традиционного модернизма не дальше Метнера и Скрябина и, в-третьих, поднимавшего голову, казалось бы, поверженного в 1910-е годы «академического национализма» дореволюционного образца. А в том, что речь шла о борьбе именно этих трех партий, притом хорошо осведомленных о позициях противоположных сторон, убеждали публикации на страницах советских музыковедческих изданий: например, печально знаменитая статья скрябиниста Арнольда Альшванга «Идейный путь Стравинского» (1933) [350] — ее автора Дукельский запомнил по совместному обучению в Киевской консерватории как «типичного консерваторского зануду, предающегося долгим речам и завороженного техническими терминами» [351] . Статья содержала несколько раскавыченных (по цензурным условиям не обозначенных в тексте) цитат из работ евразийца и невозвращенца Лурье «Музыка Стравинского» (1926), «Неоготика и неоклассика» (1928) и первой версии «Путей русской школы» (1931–1932). Аргументы Лурье в пользу Стравинского интерпретировались Альшвангом как лишнее доказательство эстетического банкротства последнего. Вот альшванговская характеристика «статичной формы», прекрасно нам знакомая по работам Лурье; при этом Альшванг зачисляет «Весну священную» в «импрессионистические» произведения (заранее прошу прощения у читателя за вязкий слог «типичного консерваторского зануды»):
349
DUKE, 1955: 362.
350
АЛЬШВАНГ, 1933. В сильно смягченном виде, под новым заголовком «Игорь Стравинский (Глава учебника истории русской музыки)» и с измененной датой 1937 (sic!) статья была переиздана в: АЛЬШВАНГ, 1964–1965, I: 277–299. Первоначальный вариант статьи перепечатан с сокращениями в: СТРАВИНСКИЙ 1998–2003, III: 834–839.
351
DUKE, 1955: 45.
При наличии крупнейших общих недостатков импрессионистического метода, сводящихся в основном к отсутствию внутреннего развития, статичности и, следовательно, к поверхностности в передаче вещей, с одной стороны, и к замене передачи реальных процессов живой действительности — передачей лишь ощущений, выдаваемых за единую истинную действительность, с другой, — при наличии этих недостатков Стравинскому все же удалось выйти за пределы порочного метода и в ряде эпизодов передать действительные процессы реальной жизни [352] .
352
СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 834.
Лурье, напомним, говорит о смелом обуздании психологического динамизма у зрелого Стравинского: «В смысле чисто-музыкального движения — „Весна“ статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный» [353] . То есть аргумент «за» использован у Альшванга в качестве аргумента «против». А вот что пишет Альшванг о Стравинском послерусского периода:
Искусство становится высшей самоцелью, оно призвано выражать возвышенное <…> Это «чистое» искусство, освобожденное от своих прикладных функций, естественно, имеет своей философской основой новую метафизику и сводится к попыткам образного выражения «потусторонних ценностей» [354] .
353
ЛУРЬЕ, 1926: 127.
354
СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 837.
И снова не составляет труда поймать переимчивого «теоретика» за руку. Оригинал, правда, изрядно перевран; вероятно, умышленно. Лурье говорит не о метафизике, а о новой музыкальной диалектикеу Стравинского: огромная разница для всех, кто хоть что-нибудь понимает в философии. Для Лурье «музыкальная диалектика есть чистое развитие музыкальной мысли, т. е. нечто, в себе заключенное» («Музыка Стравинского») [355] ; зрелый Стравинский, по его мнению, замкнулся «исключительно в область формальную и дидактическую» («Пути русской школы») [356] и стремится к «ограничению я и его подчинению высшим и вечным ценностям» («Неоготика и неоклассика») [357] .
355
ЛУРЬЕ, 1926: 132.
356
Чтобы не делать обратного перевода с французского или английского, цитирую по русскому изданию, увидевшему свет после статьи Альшванга: ЛУРЬЕ, 1933: 222.
357
LOURI'E, 1928: 6.
Но, как часто случается, в борьбе на выживание победила не парижская школа и ее последователи, не раннесоветские модернисты, а не мешавший их жестокой схватке третий участник поединка — «академический национализм» корсаковско-штейнберговского образца, ставший во второй половине 1940-х годов, после ждановского погрома, официальной эстетикой последних лет сталинизма. Хотя в 1930-е годы этого не мог предвидеть никто.
В известном смысле то, что Прокофьев делал и говорил в конце 1920-х и все 1930-е, было окончательным и самым весомым аргументом в споре о путях новой русской музыки. Однако политическая ситуация внутри СССР в 1936–1939 гг. уже не предполагала никакой дискуссии, кроме как через творчество и то — с известной долей осторожности. На протяжении 1930-х Прокофьев со свойственным ему упорством продолжал верить, что дискуссия, даже проходящая в строго очерченных рамках, все-таки будет результативна. Вера в успех приобретала у него религиозный почти характер. Церковь Христианской науки (Christian Science), к которой он принадлежал, укрепляла его в убеждении, что любые болезни смертного умапреодолимы. Вот характерная запись разговора композитора с приятелем юности Борисом Демчинским (1877–1942):
Он пробует произвести атаку на бодрость и радостность. Музыка должна передать общую тревогу, когда ни наука, ни общественность не дает исхода. Я: если море бушует, то тем ценнее твердая скала среди волн. Он: но никто ее не поймет; и на чем основано это спокойствие — на здоровье, на самоуверенности, на личном я? Я: на упоре в Бога.
358
ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 817. Американская Церковь Христианской науки, к которой Прокофьев принадлежал, учила его, как преодолевать болезни смертного ума.Одной из таких болезней была для него фиксация на индивидуалистическом, временном, частном.
а) Первая редакция: «Кантата о Ленине» (1936)
Все, что мы знаем о «Кантате о Ленине» — первой, как сообщает Сувчинский, редакции «Кантаты к XX-летию Октября», — это ее название и то, что текст был составлен самим Сувчинским [359] . При всей живости и трезвости суждений Прокофьева о политике — а их немало в дневнике композитора — ни сам Прокофьев, ни кто иной из его музыкальных друзей в СССР или за его пределами не знал так хорошо текстов классиков революционного марксизма, как чуть было сам не вернувшийся в СССР евразиец Сувчинский; ему-то и выпало подобрать приемлемые цитаты из работ Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Ни единого слова в тексте кантаты не сочинено «от себя». Однако характер выборки выдает весьма своеобычный замысел. Ведь если, как Прокофьев надеялся, кантата была бы исполнена во время массовых торжеств на Красной площади, то какую бы редкую возможность высказаться, пусть и через чужое слово и музыку,получил бы сам Сувчинский!
359
Сведения об этом были обнародованы в советской «Музыкальной энциклопедии» (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345), однако отсутствовали в написанной самим Сувчинским (авто)биографической статье во французской музыкальной энциклопедии, изданной «Fasquelle» (ENCYCLOP'EDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721).
Есть все основания полагать, что первая редакция начиналась, как и в окончательном варианте, оркестровым Вступлением, возвещающим конец старой Европы — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», — и обрывалась на восьмой части окончательной редакции — «Клятве» над гробом Ленина (текст из речи, произнесенной Сталиным в 1924 г.). Уж слишком явно IX часть окончательной редакции «Симфония» и X часть «Конституция» на текст из речи Сталина 1936 г. кажутся подшитыми к музыкальному целому первых восьми частей произведения. Если моя догадка верна, то первая редакция «Кантаты», скорее всего, включала следующие части, оставшиеся и в окончательном варианте: