«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Вишневецкий Игорь Георгиевич

…Сюита из «Болта» Шостаковича: блестяще поднесенная пошлятина, будто «карикатура на пошлятину», словом, то что меня уже десять лет возмущает в Париже («Голубой поезд» Мийо, Пуленк, Согэ, Орик). Ансерме сказал: это бы в парижскую «Серенаду».

Двадцать четвертого камерный концерт, в котором Шостакович играл 24 Прелюдии, тоже подражание всем стилям и ни одного своего приема. Вообще же занятно и хорошо поднесено, и как раз поэтому досадно, что в корне такая ерунда. Передовой советский композитор пишет типичную упадническую музыку «гнилого Запада» ПРОКОФЬЕВ 2002, II: 827..

Другой особенностью Прокофьева было органическое неумение смешиваться с толпой. Ему везло: в момент первой советской кампании «против формализма» в музыке, жертвой которой стал Шостакович, Прокофьев находился в длительной гастрольной поездке по Западной Европе и Северной Африке. Это был момент когда сломался и отрекся от веры в не зависимого от мнения большинства художника-гения даже прежний союзник Асафьев [316] Мясковский, меланхолично сообщал Прокофьеву за рубеж о «наделавших шума статьях в „Правде“ о Шостаковиче» и характеризовал положение в музыкально-издательском мире как «хуже быть едва ли может» (из письма от 20 февраля 1936 г.) [317] . Когда же в 1939 г. потребовалось сказать слова в поддержку Шостаковича, Прокофьев завел речь не о музыке — тут отношение часто бывало, как мы видим, критическим, — а о человеческом облике коллеги: «Очень неплохо о нем поговорить, прежде всего потому, что у него нет стадного начала, которое, к сожалению, имеется у большинства наших молодых композиторов» [318] .

Наделенный исключительным даром слова [319] , Прокофьев был на редкость спор и часто убийствен в характеристиках окружающих. Такое острословие, разумеется, не прибавляло ему друзей, в том числе и среди тех, кто был связан с ним общей музыкальной работой и мог бы рассчитывать на большую терпимость и солидарность. Отношения композитора с Лурье, Стравинским и Маркевичем особенной сердечностью не отличались, и едва ли только по вине последних. «Та сволочь, которую Вы так куртуазно называете Артуром Сергеевичем», — пишет он, узнав о переселении Лурье на Запад, Мясковскому 6 февраля 1923 г., ибо винит Лурье, как бывшего главу МУЗО Наркомпроса, в гибели части собственных рукописей, оставленных в 1918 г. в Петрограде [320] . А в 1929 г. с гордостью записывает в Дневнике, что повел себя с ним, после похвал собственному «Блудному сыну», отчужденно и таким образом сорвал написание Лурье статьи о балете для «Евразии»: «Пусть на первое время останется с похвалой внутри себя» [321] . А жаль! Стравинский, явно ревнуя к успехам Прокофьева, внешне выказывает знаки дружбы, за глаза же говорит совсем другое; Прокофьев в долгу не остается. Характерный эпизод: Стравинский, начав выступать в качестве концертирующего исполнителя (с точки зрения гениального пианистаПрокофьева — исполнителя довольно скверного), зарисовывает свою руку в альбом светской даме, обведя контур пальцев карандашом. Прокофьев, увидев этот рисунок, записывает в том же альбоме: «Когда я начну обучаться игре на духовых инструментах, то нарисую свои легкие». История получает огласку в печати [322] . Часто имя Стравинского фигурирует у Прокофьева в связи с самым юным из зарубежных русских — Игорем Маркевичем, к ранним успехам которого Стравинский и Прокофьев относились одинаково ревниво. Побывав 4 июня 1930 г. на премьере кантаты «Ода» Маркевича в парижском «Th'e^atre Pigalle», Прокофьев записывает в Дневнике: «В снобистических кругах Парижа Маркевич нашел поддержку и деньги для устройства концерта. <…> Сама „Ода“ не плоха, но и не то чтобы очень интересна. Много хиндемитовских формул» [323] . И тут же советует начинающему композитору: «— Посвятите ее Бекмессеру. Маркевич: — Кто это, Бекмессер? Я: — Un po`ete» [324] . Словно презрительного указания на самовлюбленного и докучливого городского письмоводителя (и тожепевца) Сикста Бекмессера из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера было недостаточно! 26 августа 1930 г. Прокофьев с сарказмом сообщает Мясковскому по поводу обоих Игорей: «Про этого Игоря Маркевича ходил такой анекдот: сын Стравинского спросил его — „Вероятно, вам очень неприятно быть тоже Игорем?“ — на что тот ответил: „Мне кажется, еще неприятнее быть тоже Стравинским“» [325] . А 29 сентября 1935 г. Прокофьев пишет из СССР в США Дукельскому: «Слушки о дружбе с… Игорем [Стравинским. — И. В.] сильно преувеличены, полу-Игоря же [Маркевича] я вообще переношу с трудом» [326] . Причина проста: «Маркевич… на родном языке не может сказать двух слов, не запнувшись» [327] .

316

АСАФЬЕВ, 1936.

317

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 446, 447.

318

ПРОКОФЬЕВ, 1991: 175.

319

Композитору принадлежат обстоятельнейшая «Автобиография» (доведенная до 1909 г., но писавшаяся целых тринадцать лет — с 1937-го по 1950-й: см.: ПРОКОФЬЕВ, 1973), книга сюрреалистических рассказов (1917–1921; ПРОКОФЬЕВ, 2003), увлекательный Дневник за 1907–1933 гг. (ПРОКОФЬЕВ, 2002), а также либретто трех собственных опер — «Игрок» (по Достоевскому), «Любовь к трем апельсинам» (по Гоцци) и «Огненный ангел» (по Брюсову).

320

Письмо из Этталя. См.: ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 152–153.

321

Запись от 4–10 июня 1929 г. См.: ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 710. В единственном опубликованном на страницах «Евразии» (1 июня 1929 г.) отклике, причисляющем вещь «к лучшим постановкам Дягилевского балета», речь шла лишь о хореографии и оформлении спектакля (ИВАНОВ, 1929).

322

Собранный В. П. Варунцем материал, относящийся к этой получившей огласку во французской печати истории и к последующему выяснению отношений в декабре 1933 г., см. в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 528–534.

323

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 774. Описывая подчеркнуто снобистский характер исполнения, живший в Париже американец Вирджил Томсон сообщал с не меньшим сарказмом:

«Род формальной интимности присутствовал повсюду в разговорах о предстоящем концерте, что сделало подготовку к нему похожей на планирование семейного мероприятия — свадьбы, или крестин, или первого причастия — больше, чем на просто коммерческий дебют. Возможно, кто-то и полуожидал, что до окончания вечера нам раздадут коробочки с драже, чтобы прихватить их с собой домой вместе с игрушечками с именем маленького Игорька, нарисованным на них голубенькой красочкой (painted on the toys in blue)».

(THOMSON, 1932: 19)

324

Там же.

325

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 341. (Письмо от 26 авг. 1930 г.) Та же история, как рассказанная Вальтером Нувелем, фигурирует и в Дневнике Прокофьева.

326

Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 277. Оригинал хранится в: VDC, Box 118.

327

Из письма Дукельскому от 14 августа 1933 г. Опубликовано в: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 276. Оригинал письма хранится в: VDC, Box 118. Ср. дневниковую запись от 8–17 декабря 1932 г. о недельном — между СССР и США — пребывании в Париже: «…Маркевич — развязно любезен и французит…» (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 819). Подтверждение критическим наблюдениям Прокофьева находим в воспоминании дирижера Василия Синайского, относящемся к значительно более позднему времени. Речь идет о репетиции Маркевича с оркестром Ленинградской филармонии: «Дисциплина была неважная, но меня поразило, как он общался с оркестром, показывал, объясняя на своем своеобразном русском языке с сильным французским акцентом» (МАРКЕВИЧ, 2003: 5).

Отношения Прокофьева с теми, кто жил в СССР, несмотря на огромное любопытство с обеих сторон, тоже складываются небезоблачно. Страна, которую Прокофьев увидел после девятилетнего отсутствия в январе 1927 г., фигурирует в его дорожном дневнике не иначе как «Большевизия» (в пику подлинной России — Евразии), а о жителях ее столицы — после радушного обеда у Яворского и Протопопова — сказано следующее: «…москвичи ругают теперешнюю Москву, но болезненно ждут, чтобы ее похвалили» [328] . Москвичи, улавливая настрой Прокофьева, платят ему той же монетой. Даже относительно умеренный журнал «Музыка и революция» в статье Матиаса Гринберга (Сокольского), характерно озаглавленной «Сергей Прокофьев (К его выступлениям в Москве)», в феврале 1927 г. обвиняет композитора как раз в том, в чем он и сам, как мы видели, был не прочь упрекнуть своих французских и многих советских коллег: в производстве легковесной «музычки» (musiquette). Вот выпад Гринберга:

328

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 482.

И все-таки, по существу, мы не можем Прокофьева назвать вполне нашим, до конца нашим композитором. <…> Его «Апельсины» блестящи, его «Шут» — остроумно-забавен. Но есть в этих сюжетах для нас какая-то легковесность, незначительность; не наши это сюжеты, так же, как не наши, по-другому, сюжеты его «Бальмонтовских» стихотворений, его мистического «Огненного ангела». И здесь-то, может быть, больше всего сказалось на Прокофьеве разлагающее влияние Запада. В сфере чистой, непрограммной музыки Прокофьева — при всей своеобычной выразительности, его музыкальный тематический материал все-таки не глубокие, яркие, обобщающие темы-символы, не то значительное по содержанию искусство, к которому мы стремимся, первые цветы которого нам радостно отметить в нашей поэзии, литературе, которого ищут в нашей живописи и которого мы ждем в современной музыке [329] .

329

ГРИНБЕРГ, 1927: 17, В добавление к уже упомянутым сочинениям в статье М. М. Гринберга названы балет Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», оп. 21 (1915–1920, пост. 1921 у Дягилева) и «Пять стихотворений К. Бальмонта для голоса с фортепиано», оп. 36 (1921).

Разумеется, таким виделся композитор тем, кто многое в общезападном контексте утрировал, а также и вправду болезненно ждал похвал в свой адрес и пребывал где-то между Вагнером и Скрябиным («глубокие, яркие, обобщающие темы-символы»). Однако суждение Гринберга показательно. Вот что говорил в № 1/2 за 1927 г. издаваемого Московской государственной консерваторией журнала «Музыкальное образование», превратившегося во второй половине 1920-х, как и сама консерватория, в полигон Российской ассоциации пролетарских музыкантов, некто, подписавшийся одной только буквой — Ь:

Прокофьева у нас чуть ли не причислили к лику пролетарских композиторов, солнечных и жизнерадостных, наговорили множество умных вещей о созвучии его творчества с переживаемой нами эпохой. А между тем, начав с озорства и «футбольного» буйства, он во время Гражданской войны попадает за границу, где окончательно формируется его музыкальный облик. <…>

Европейская атмосфера послевоенного периода, эпоха глубочайшего внутреннего разложения, приняла Прокофьева, в известной степени обласкала и… зло отмстила. <…>

Прокофьев не оправдал тех надежд, которые возлагались на него. Судя по отдельным моментам в его более ранних сочинениях, он мог бы вырасти в явление мировой значительности.

Он не сумел, не захотел, не смог преодолеть своего паясничанья и весь целиком уложился в схему того, что немцы называют — Unterhaltungsmusik [легкой музыкой. — И. В.] [330] .

330

— Ь 1927: 179–180.

Если слова об «атмосфере разложения», господствующей в Западной Европе, говорились бы Дукельским или Лурье, а не консерваторским умником, скрывшимся за шестой от конца буквой алфавита, Прокофьев выступал бы у них, работающих внутри общезападного контекста, альтернативой зашедшему в тупик модернистскому сознанию [331] . Но все дело в точке зрения. В случае русских парижан перед нами взгляд из более продвинутой (необязательно более правильной, но уж более продвинутой точно) ситуации, угол же зрения авторов «Музыкального образования», как и угол зрения американских критиков Дукельского, выдает отставание лет этак на пятнадцать. Буквально в следующем сдвоенном выпуске (№ 3/4) за 1927 г. журнал обзывает постановку «Любови к трем апельсинам» в Большом театре «выстрелом из пушки по воробью» [332] , и тут же следует рассказ о состоявшемся 21 марта 1927 г. концерте РАПМовцев Белого, Шехтера и Чемберджи, причем о Борисе Шехтере читаем, что он «наиболее зрелый из них, опирается в своем творчестве на традиции лучших представителей последнего поколения русских композиторов. В его произведениях можно совершенно явственно проследить влияние Метнера, Скрябина и, в последнее время, Мясковского. Эти влияния — продукт органической музыкальной эволюции…» [333] . Преувеличенно расхваливается и приехавший в СССР Николай Метнер. Происходит это в том же № 1/2 за 1927 г., в котором Прокофьева обвиняют в производстве «Unterhaltungsmusik». Некто Ларев намеренно кадит, как выражался по поводу аналогичной критической практики Белинского Баратынский, эстетическому староверу, если не «мертвецу» (цитата из Баратынского) Метнеру, чтобы «живых задеть кадилом» [334] :

331

См. статьи Дукельского «Модернизм против современности» (1929) и «По справедливости, с восхищением и дружбой, от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» (1930) и Лурье «Пути русской школы» (1932) в настоящем издании.

332

В. П., 1927.

333

ФЕРМАН, 1927: 67.

334

БАРАТЫНСКИЙ, 1982: 340.

Современность и Метнер? Прокофьев и Метнер? Созвучно ли творчество Метнера нашей эпохе и в какой мере?.. <…> Если бы молодые советские музыканты спросили, какую из двух культур можно было бы предпочесть для стройки нашего искусства, Прокофьева или Метнера, то <…> все же нужно было бы ответить, что культура Метнера ближе нам, чем культура Прокофьева и Стравинского с их пряностью, остротой и фокусничеством [335] .

Прокофьев, побывав на одном из московских концертов Метнера, записывает не без ехидства в Дневнике:

335

ЛАРЕВ, 1927: 184.

Метнер прибыл в СССР несколько позднее меня и совершал свой цикл концертов приблизительно в тех же городах, что и я <…> но зато за Метнера держалась группа старых теоретиков и профессоров Московской консерватории, которые даже поднесли ему адрес по старой орфографии, чтобы этим подчеркнуть свою точку зрения.

Сегодняшний концерт Метнера проходил в Большом зале Консерватории. Играл он по обыкновению хорошо, но скучновато. Загубил же концерт хромой певец, который скрипучим и неясно интонирующим голосом пел цикл однообразных романсов и тем вогнал нас в спячку.

(Запись от 25 февраля 1927 г.) [336]

336

ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 530. «Культурный певец Доливо-Саботницкий сделал все, что мог, и не его вина, что порой его голоса не хватало для Большого зала, отчего пропадали и терялись оттенки исполнения», — сочувственно комментировал вогнавшее Прокофьева и его жену «в спячку» исполнение Ларев (ЛАРЕВ, 1927: 184).

А спустя пять лет, уже без малейшего снисхождения, Прокофьев напишет Мясковскому о впечатлении от, на этот раз парижского, концерта Метнера:

Метнер играл только свои сочинения, на две трети новые; это была такая сушь, архаика, такое тематическое и гармоническое убожество, что казалось, передо мной сидел человек, внезапно сошедший с ума и, потеряв понятие о времени, упорствующий в писании на языке Карамзина.

(Письмо от 18 марта 1932 г.) [337]

337

ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 376–377.